Happy Birthday, Mr Metronome !

 

Le 5 décembre 2015, le métronome a eu officiellement 200 ans : Joyeux anniversaire ! C’est en effet du 5 décembre 1815 que le brevet de Johann Maelzel du « metronome or musical time-keeper » est daté. Pour être tout à fait précis, il faut noter qu’une année auparavant, c’est le facteur d’orgues Dietrich Nikolaus Winkel qui présentait à Amsterdam son invention, le « Musik Chronometer ». Johann Maelzel – lui-même fils de facteur d’orgues – voit l’appareil, flaire la bonne affaire et décide de perfectionner quelque peu le système. Il conserve la mécanique de Winkel, y ajoute une échelle graduée et lance en août 1815 ce qui fut l’une des plus belles campagnes publicitaires du monde musical de l’époque : il offre son invention à 200 compositeurs soigneusement sélectionnés et leur suggère de s’en servir pour indiquer à leurs interprètes le tempo de leurs pièces. Il s’adjoint en outre les services d’un ami pour chanter publiquement les louanges de son outil, le grand Ludwig van Beethoven ! La machine commerciale est lancée, et le succès ne diminuera pas, du moins jusqu’à l’arrivée d’appareils électroniques à la fin du 20^e siècle.

Il est utile de rappeler la fonction initiale du métronome : un instrument de mesure permettant de noter précisément à quelle vitesse l’exécution d’une œuvre de musique est imaginée, et de faire entendre ensuite à la demande cette vitesse à quiconque et en tout lieu. Dans ce sens, l’outil est évidemment extraordinaire. Pour replacer sa naissance dans son contexte musical, on peut citer Pierre Baillot, dans son Traité de Violon édité à Paris en 1793 et à Leipzig en 1806 :

Il ne suffit pas de bien suivre la mesure pour avoir de l’APLOMB. Il faut de plus mettre une grande précision dans chaque tems qui composent la mesure. Et tellement maitriser son jeu que le mouvement soit toujours égal. L’expression permet quelquefois une légère altération dans la mesure, mais, ou cette altération est graduée et comme insensible, ou la mesure n’est simplement que déguisée, c’est à dire qu’en feignant d’y manquer un moment, on se retrouve bientôt après aussi exact à la suivre qu’auparavant. […] L’aplomb est, avec la justesse, ce qu’il y a de plus rare dans l’exécution : on peut voir en jouant devant un Chronomètre mis en mouvement, qu’il n’est rien de plus difficile que de marquer également les tems et la mesure. On dirait que c’est le mouvement du sang qui nous a rendu le rythme nécessaire et qu’on doit aux battemens du cœur l’origine de la mesure. Dans la peinture des passions, ne suit on pas en effet ces émotions tantôt vives tantôt lentes, ces mouvemens plus ou moins accélérés que l’amour, la haine, le plaisir, la douleur, ou la crainte, ou l’espérance excitent dans notre sein ? ce sont eux qui servent de règle au compositeur pour choisir les rythmes et la mesure ; mais par leur nature mème, ils ne peuvent être mathématiquement réguliers ; il s’y introduit d’ailleurs des différences qui naissent de l’organisation de chaque individu. Et voilà d’où vient la grande difficulté de conserver l’aplomb, et de suivre un mouvement donné.

On voit bien dans ces lignes la complexité voire l’ambiguïté du problème. Alors que le métronome n’est pas encore inventé, l’idée de jouer devant un chronomètre pour mesurer la difficulté de rester parfaitement régulier est déjà évoquée. Il s’agit ici clairement d’un moyen de contrôle et non de travail. Un moyen qui permet à l’auteur d’illustrer la nécessité de travailler la rigueur et la précision rythmique. Mais il ajoute aussitôt que les mouvements musicaux ne peuvent être mathématiques, qu’ils requièrent des libertés. Finalement, la conclusion du paragraphe met le doigt sur la grande difficulté de la conduite rythmique : conjuguer et non opposer une pulsation précise, égale et pleine d’aplomb avec les altérations de la mesure nécessaires à l’expression des émotions.

Quelques années plus tard, le métronome se généralisant peu à peu, Hector Berlioz s’exprime ainsi au sujet de la cohabitation de la rigueur et de la souplesse :

Je ne veux pas dire par là qu’il faille imiter la régularité mathématique du métronome. Toute musique exécutée de la sorte serait d’une froideur glaciale.

S’il croit nécessaire de dire qu’il ne faut pas imiter le métronome, c’est probablement que l’idée de travailler avec lui comme modèle est rapidement apparue. L’outil est évidemment séduisant, il fait parfaitement ce que nous faisons justement avec grande peine. Néanmoins, progresser rythmiquement en imitant le métronome n’est pas possible, car comme nous venons de le voir, la maîtrise de l’aplomb rythmique passe par un travail d’équilibre entre deux éléments, la rigueur et la souplesse. Ou, pour le dire différemment, si vous voulez apprendre à marcher sur une corde raide et que vous tombez régulièrement à gauche, il semble peu probable que vous progressiez en vous penchant simplement à droite !

Le métronome peut donc nous transmettre précisément un tempo imaginé pour une œuvre, mais ne peut ni nous apprendre à jouer régulièrement à cette vitesse ni nous faire comprendre pourquoi cette œuvre doit se jouer à ce tempo. Il n’a pas été conçu pour répondre à ces problèmes-ci, bien qu’ils fassent partie des plus grandes difficultés de la musique et qu’un outil magique pour les dissoudre serait évidemment souhaité de tous. L’une des évolutions rapides du métronome nous informe par contre de la dérive de son utilisation : l’extension de son échelle graduée, initialement étendue de 50 à 160 battements par minute, qui passe rapidement de 40 à 208 battements.

S’il s’agit de mesurer une vitesse, les chiffres moyens qui s’approchent de notre pulsation cardiaque sont les plus simples à utiliser et donc les plus précis. Avec des indications très lentes, chaque changement d’unité exprime un changement de vitesse important et devient imprécis, et pour les indications très rapides, c’est notre perception qui n’arrive plus à suivre ! Partant du principe que les tempi courants pourront être mesurés avec des vitesses moyennes, mais que pour les vitesses lentes il faudra parfois indiquer la division des temps et pour les vitesses extrêmement rapides peut-être les regrouper – dans les deux cas tantôt en deux et tantôt en trois unités selon la division binaire ou ternaire de l’œuvre – il faut couvrir une plage allant d’une unité lente à une unité trois fois plus rapide pour pouvoir indiquer tous les tempi possibles. Et c’est, avec une petite marge, bien ce que choisit initialement Johann Maelzel avec sa plage allant de 50 à 160. L’extension désirée de cette plage est donc bien la preuve du détournement rapide de l’outil, car elle n’est absolument pas nécessaire à la mesure des vitesses, mais peut être utile si l’on veut jouer en même temps que le métronome bat¹.

Même Ludwig van Beethoven, voyant ce nouvel usage se répandre, ira jusqu’à renier la machine qu’il avait tant vantée à ses débuts :

Pas de métronome ! Celui qui a un sentiment juste n’en a pas besoin. Quant à celui qui en est dépourvu, le métronome ne lui sera d’aucune utilité, il fera courir par là tout l’orchestre.

Des réactions similaires seront nombreuses au cours du 19^e siècle. Le sentiment juste, l’expression de la personnalité de l’interprète si chère aux musiciens de cette époque romantique n’a que faire d’une machine impersonnelle, automate has-been de la fin d’une période classique alors perçue comme dépassée. Il faudra attendre la fin du 19^e siècle pour retrouver de l’enthousiasme pour le métronome, avec l’apparition des volontés de jouer objectivement ce qui est écrit, de quitter justement une vision « personnelle » des œuvres. En écrivant dans son traité sur la musique que « Le champ [musical] reste encore trop ouvert aux interprétations individuelles des exécutions », Louis-Casimir Colomb illustre par exemple bien cette nouvelle esthétique qui régnera dans le monde musical au début du 20^e siècle.

Mais en cette période de commémoration, revenons aux débuts du métronome et pour illustrer ces propos d’exemples concrets, prenons les Sonates Op. 65 de Felix Mendelssohn. Ces pages sont le parfait exemple d’indications « Maelzel’s Metronome » de l’époque romantique. Bien que l’écriture de certaines pages des sonates remonte à 1831, c’est en 1845 que l’édition des « Six Grand Sonatas for the Organ » paraît à Londron et c’est à ce moment-ci que Felix Mendelssohn note des indications M.M. pour chaque mouvement.

Voici un aperçu de toutes ces indications, avec le texte de caractère, le signe de mesure avec entre parenthèses la plus petite valeur présente dans la pièce, et l’indication métronomique :

Sonate 1

• Allegro moderato e serioso – 4/4 (croche) – noire = 92
• Adagio – 3/8 (croche, puis double-croche) – croche = 100
• Recitativo – 4/4 (croche) – noire = etwa 80
• Allegro vivace assai – 2/2 (croche) – blanche = 88

Sonate 2

• Grave – 4/4 (croche) – noire = 69
• Adagio – 2/4 (double-croche) – croche = 72
• Allegro maestoso e vivace – 3/4 (croche) – noire = 92
• Allegro moderato – 2/2 (croche) – noire = 132

Sonate 3

• Con moto maestoso – 4/4 (croche, puis double-croche) – noire = 72
• Andante tranquillo – 3/4 (croche) – noire = 76

Sonate 4

• Allegro con brio – 4/4 (double-croche) – noire = 100
• Andante religioso – 4/4 (croche) – noire = 84
• Allegretto – 6/8 (double-croche) – croche = 138
• Allegro maestoso e vivace – 4/4 (croche, puis double-croche) – noire = 100

Sonate 5

• Andante – 2/2 (noire) – noire = 100
• Andante con moto – 6/8 (croche) – croche = 126
• Allegro maestoso – 4/4 (croche, puis triolet de croches) – noire = 126

Sonate 6

• Choral – 2/2 (noire) – noire = 100
• Andante sostenuto – 2/2 (double-croche) – noire = 63
• [sans indication] – 12/8 (croche) – noire pointée = 63
• [sans indication] – 4/4 (double-croche) – noire = 63
• Allegro molto – 2/2 (double-croche) – blanche = 69
• Sostenuto e legato – 3/4 (croche) – noire = 96
• Andante – 6/8 (croche) – croche = 100

Avant d’analyser le détail de quelques-unes de ces données, il est bon de se rappeler que pour l’interprète la question du tempo est une question de mouvement. Pour comprendre et trouver le bon tempo, il faut comprendre de quelle nature sera le mouvement de la pulsation sur lequel va se bâtir l’œuvre. Historiquement, la pulsation, aussi appelée tactus, était l’unité de temps régulière à l’intérieur de laquelle les différentes figures rythmiques étaient réalisées. Dans une pièce à 2/2 par exemple, les blanches devaient donc sonner à égale distance, avec précision. Deux noires ou quatre croches pouvaient par contre – dans certains cas et selon le style ou le gout du musicien – ne pas être la parfaite division d’une blanche en respectivement deux ou quatre parts égales. A l’intérieur de la blanche, de la pulsation, la liberté laissée au musicien lui offrait la possibilité de jouer de manière inégale, en donnant par exemple plus de durée à une note expressive et en raccourcissant une autre note, avec l’objectif d’arriver finalement simplement à l’heure sur le temps suivant.

Ces notions étaient particulièrement efficaces pour la musique d’ensemble, qui se pratiquait habituellement sans chef. Mais contrairement à une vision moderne, qui perçoit l’absence d’un chef comme une absence et le fait de s’en passer une performance, si personne ne battait la mesure devant les musiciens d’un bout à l’autre de la pièce, c’est bien parce que ceci aurait été incongru, qu’il n’y avait aucune nécessité de le faire.

C’est au 19^e siècle que le métier de chef d’orchestre est créé. Felix Mendelssohn fait du reste partie de cette première génération de chefs. Le 11 mars 1829, il dirigeait par exemple à Berlin la première reprise de la Passion selon Saint-Matthieu de Johann Sebastian Bach. Très pragmatiquement, s’il a alors fallu un chef pour redonner cette œuvre, c’est que les musiciens et chanteurs avaient besoin d’indications pour parvenir à jouer ensemble, pour se retrouver sur les temps. Et ce besoin ne peut s’expliquer que de deux manières : soit les musiciens n’étaient pas capables de jouer en respectant une pulsation régulière, soit ils ne voulaient pas jouer en respectant une pulsation régulière !

Dans le cadre d’orchestres constitués de musiciens professionnels, la première option n’est évidemment pas imaginable, et l’apparition des chefs d’orchestre au 19^e siècle est donc la preuve de l’apparition d’une volonté d’altérer la régularité de la pulsation durant l’exécution musicale. On peut souligner encore que l’arrivée du chef va de pair avec une augmentation moyenne du nombre de musiciens présents dans l’orchestre. Comme pour la poule et l’œuf, difficile de savoir ce qui est la cause et ce qui est l’effet. Ce qui est par contre certain, c’est que lorsque qu’il y a par exemple 10 premiers violons, plus question que ceux-ci jouent irrégulièrement les petites valeurs, entre chaque pulsation. Ces infimes décalages n’ont plus d’utilité car ils ne peuvent être réalisés de manière semblable par tous et ne sont donc plus audibles. En augmentant le nombre de musiciens jouant la même ligne, on impose donc une division exacte des valeurs entre les temps donnés par le chef.

L’élément par lequel la liberté rythmique s’exprime s’est donc peu à peu déplacé à l’époque romantique, abandonnant une pulsation stable et précise et l’irrégularité des petites valeurs au profit d’une pulsation plus souple à l’intérieur de laquelle les valeurs sont jouées précisément. Dans cette nouvelle esthétique, un problème se présente pour les mouvements lents. En effet, dans le cas de pulsations lentes, inférieures à environ 50 battements par minute, s’il souhaite contrôler et indiquer avec clarté la souplesse de la conduite rythmique, le chef doit se mettre à indiquer dans sa battue la subdivision des temps.

Pour éviter que ces deux idées se confondent un peu, il est bon de rappeler qu’à l’intérieur d’une mesure les temps ont des fonctions différentes, liées au mouvement que la musique donne à entendre. Le premier temps peut par exemple faire entendre un mouvement descendant, un mouvement commandé par l’attraction terrestre. Le dernier temps par contre peut être un mouvement d’élévation, un envol rendu possible par une impulsion allant contre l’attraction. Les subdivisions quant à elles sont par contre de simples repères entre ces diverses phases du mouvement de la mesure. Des divisions qui sont nécessaires à un chef devant son orchestre, pour conduire l’ensemble des musiciens d’un temps à l’autre avec expression, mais qui sont inutiles à un musicien seul, qui n’a évidemment aucun problème à jouer ensemble avec lui-même et qui peut donc se concentrer sur la vraie pulsation, telle que le fait du reste le chef !

Dans l’ère industrielle qu’est le 19^e siècle, on peut dire que l’orchestre devient une sorte d’usine à faire de la musique, et que la division des tâches attribue au musicien d’orchestre le simple rôle d’exécutant de la volonté du chef. Pour les organistes, tout le problème est que nous sommes à la fois chef et musicien. Il est évident qu’il faut un pilote dans l’avion et que Felix Mendelssohn écrit donc ses sonates en s’adressant au chef avant tout. Si nous ignorons notre rôle de « chef d’orchestre de tuyaux » et que nous cherchons à exécuter le texte musical sans le comprendre, comme devrait le faire un musicien d’orchestre, une part importante du travail manquera.

Prenons par exemple l’Adagio de la 2e Sonate, indiqué à 2/4 avec 72 croches par minute. 72 battements par minute n’est pas une pulsation lente, et l’indication de mesure est de deux noires. La pulsation de ce mouvement est donc assurément la noire. S’il s’agissait d’une pièce orchestrale, le chef battrait donc les deux noires, tout en indiquant probablement entre ces noires les croches de subdivision, pour pouvoir les influencer, les rendre expressives. Mais pour un organiste qui joue seul, inutile de penser une subdivision de chef qui risquerait tout au plus de se changer en pulsation, et mieux vaut se concentrer sur les larges noires.

L’Adagio de la 1re Sonate pose un problème supplémentaire. Indiqué à 3/8 avec 100 croches par minutes, là aussi on constate que ces croches ne peuvent être l’élément de pulsation lente que le terme Adagio appelle. Dans ce mouvement, outre l’indication métronomique, ce sont donc même les temps de la mesure choisie, les trois croches, qui ne doivent pas être pris comme la pulsation, mais bien comme la subdivision de la pulsation. Si la pièce doit sonner Adagio, c’est la noire pointée, la mesure, qui offre cette lenteur et qui est donc la pulsation, bien qu’elle n’apparaisse pas dans l’indication de mesure. En se penchant sur le contenu musical de ce mouvement, on constatera du reste que le discours est organisé de quatre mesures en quatre mesures. Il y a donc, au-delà de la notation concrète qui fait voir très pratiquement au musicien la subdivision du chef qu’il devra suivre, une mesure non exprimée à quatre noires pointées que tout bon chef saura percevoir, comprendre et faire faire à ses musiciens !

Les mesures à 6/8 et 12/8 méritent aussi quelques commentaires. Il est clair que chez Mendelssohn ces mesures ont deux temps ou quatre temps (et non six ou douze !), et que lorsque ces temps sont larges, la subdivision des croches peut devenir nécessaire. Pour l’Allegretto de la 4e Sonate en tout cas, l’indication des 138 croches est évidemment une simple indication de vitesse, et n’a rien à voir avec une volonté de subdivision des temps durant l’exécution, qui ne serait alors plus celle d’un Allegretto. Si son métronome était de la première génération, Felix Mendelssohn n’avait même pas la possibilité d’indiquer un tempo équivalent en noires pointées (46). Et comme le relevé de tous les mouvements le montre ci-dessus, il n’utilise dans ces Sonates aucune indication en dessous de 63, et indique donc la subdivision pour tous les mouvements dont la pulsation est inférieure à cette valeur.

L’indication métronomique qui pose le plus de questions dans ces 6 Sonates est incontestablement celle d’un autre 6/8, l’Andante con moto de la 5e Sonate. Avec la croche comme plus petite valeur dans ce mouvement, le tempo de 126 croches est clairement trop lent pour correspondre à l’indication avec mouvement. La seule hypothèse possible est en l’occurrence l’erreur. Un élément allant dans ce sens est que le nombre 126 est précisément celui utilisé pour le mouvement suivant, ici avec bonheur ! Peut-être Felix Mendelssohn avait-il noté tous ses tempi sur une page, en colonne, et a-t-il fait une erreur de lecture de ligne en les recopiant pour son éditeur ? Mais alors, si tel était le cas, à quel tempo faut-il jouer ce mouvement ? En l’absence de valeur crédible donnée par le compositeur, il revient évidemment à chaque interprète de répondre individuellement à cette question ! Pour pouvoir le faire, une proposition de méthode serait de travailler tous les autres mouvements Andante à leurs vitesses indiquées, de comprendre et intégrer ces tempi, et chercher ensuite dans le même esprit une solution pour ce mouvement-ci.

C’est du reste sur cette ouverture au travail personnel que se termine cet article. Car c’est assurément par la recherche et le travail que chacun trouvera l’essentiel, ce que Ludwig van Beethoven appelait le sentiment juste, cette assurance qui fait que peu à peu on ne lit plus les indications métronomiques en début de travail pour savoir à quelle vitesse jouer une œuvre, mais en fin de travail, simplement pour vérifier que tout est clair et que le tempo proposé par le compositeur correspond bien à celui que l’on a trouvé soi-même.

 

article rédigé pour la Tribune de l’Orgue 67/4 de décembre 2015

1. Ce sujet précis est développé dans l’article « Métronome ou pulsomètre ?« .