Au lac, Marcel ?

 

Marcel Dupré. Difficile de savoir comment prononcer ce nom aujourd’hui. Lui qui fut assurément l’un des plus grands organistes du 20^e siècle, et qui passa au tournant du millénaire du statut de géant magnifique à celui du plus infréquentable et méprisable parricide, tenu par la presque intégralité des organistes pour responsable d’avoir stérilisé et asphyxié l’œuvre d’orgue de Bach par ses préceptes d’interprétation rigides et anachroniques. Soyons sincères, prononcer son nom aujourd’hui en l’associant à celui de Bach risque d’être reçu au mieux comme de la grossièreté crasse, et probablement même plus comme un sordide blasphème, la dimension divine de l’œuvre du cantor de Leipzig étant dans notre société irréligieuse actuelle parfois moins contestée que celle des quatre autres évangiles.

Il est vrai que le temps passe, et que l’époque glorieuse des joutes épiques entre les organistes de gauche, partisans de la révolution d’une interprétation historiquement informée au jeu piqué, et ceux de droite, défenseurs loyaux d’une tradition progressiste au jeu lié, est aujourd’hui révolue. Bon nombre d’étudiants actuels des classes d’orgue n’ont plus même connaissance des éditions de l’œuvre de Bach par Marcel Dupré, et le cycle naturel de la vie aura prochainement raison de ses derniers irréductibles défenseurs. Alors que ceci pouvait faire polémique il y a encore quelques décennies, aujourd’hui l’on peut affirmer en toute quiétude que le legato absolu, les substitutions et notes communes systématiques, ou l’enchaînement de pointes et de talons sur les touches blanches et noires du pédalier n’ont rien à faire ni dans l’interprétation de l’œuvre de Bach, ni dans celle de ses contemporains.

Concrètement, pour retrouver le souvenir d’une personne faisant usage de ces éditions-ci en parfaite ignorance de l’historique de leur contenu, il me faut remonter personnellement à une bonne quinzaine d’années. C’était lors de feu le Concours Suisse de l’orgue – édition de Neuchâtel – que je suivais alors en jeune auditeur. Piet Kee donnait une journée de stage sur l’instrument nouvellement construit à Boudry et une candidate directement importée de l’ancien bloc de l’Est avait été quelque peu scandalisée d’entendre le maître lui ordonner de jeter son cahier avec vigueur au lac ! Non que le papier se recycle et que ce geste puisse être polluant, mais peut-être plutôt que l’acquisition dudit cahier avait nécessité la mobilisation d’une grande partie des ressources financières de la demoiselle, et que comme apparemment là où elle était allée se le procurer nulle autre édition n’était proposée et que de plus elle étudiait l’orgue en autodidacte, elle avait grand-peine à saisir les raisons de son péché !

Au lac donc aujourd’hui les éditions de Bach par Dupré, et ceci tant pour les privés que pour les collectivités. C’est ainsi que, passant par un bac servez-vous de la bibliothèque de l’école normale de Bienne, puis les mains d’un collègue qui à son tour s’en est débarrassé, j’ai reçu gracieusement à l’automne 2013 un exemplaire de la « Méthode d’Orgue » de Marcel Dupré. Il ne s’agit pas d’une édition d’œuvres de Bach évoquée ci-dessus, mais précisons d’emblée qu’à l’exception d’exercices purement techniques (gammes, arpèges, accords substitués…) et d’une table d’ornements, tous les extraits musicaux cités en exemples sont de Bach dans cet ouvrage. Ou plus exactement de Bach-Dupré, nous y reviendrons…

La Méthode d’Orgue

Je dois confesser que j’ai ouvert ce cahier après m’être bien assuré d’être seul, et avec des sentiments de curiosité et d’intérêt, mais aussi de culpabilité et presque d’interdit transgressé. Chaque génération a ses petits frissons, mais qui des post-mai-68 helvétiques lisant alors le petit livre rouge de Mao aurait misé sur la méthode d’orgue de Dupré pour lui succéder quarante ans plus tard ?

Avant de détailler son contenu, replaçons-la brièvement dans son contexte. En 1925 Marcel Dupré s’installe à Meudon, alors qu’il sort de cinq folles années de concerts : Il y a tout d’abord eu ses intégrales de l’œuvre d’orgue de Bach, jouées de mémoire au Conservatoire de Paris puis au Trocadéro, suivies de près par ses premières grandes tournées américaines, triomphales. En 1926 Eugène Gigout décède et c’est alors un Marcel Dupré de juste quarante ans, à la fleur de l’âge, qui le remplace au poste de professeur d’orgue du Conservatoire. L’année même paraît aux éditions Alphonse Leduc son « Traité d’Improvisation à l’Orgue » et l’année suivante, en 1927, sa « Méthode d’Orgue ». Cette méthode est en réalité une reprise du premier chapitre de son traité d’improvisation de 1926, qui recoupait alors sous le titre de « Technique de l’orgue » les points :

1. Le piano, base de la technique de l’orgue
2. Technique des mains à l’orgue
3. Technique de la Pédale
4. Lois régissant la clarté du jeu
5. Registration

Dans sa méthode de 1927, s’adressant « aux élèves qui veulent commencer l’étude de l’orgue », Marcel Dupré détaille ces points en y ajoutant nombre d’exemples et d’exercices, et synthétise le tout en deux grandes divisions :

1. Technique de l’orgue
2. Lois d’exécution à l’Orgue

Cette réorganisation met en réalité de côté les 1^er et 5^e points du premier traité, en mentionnant tout de même brièvement dans l’avant-propos que « la rapidité des progrès réalisés à l’orgue dépendra du degré de virtuosité acquis au piano ». Si la registration n’est ici plus du tout abordée, c’est probablement parce que le contenu du premier traité était déjà très complet sur ce point, et parce que la nécessité d’exemples plus nombreux n’a pas dû se faire sentir à ce propos.

Technique de l’orgue

La première partie de l’ouvrage qui nous intéresse est donc constituée d’exercices divers, d’une difficulté progressivement croissante, s’attardant sur le travail des mains, de la pédale, puis des deux réunis. La pédagogie moderne passée entre-temps par là nous fera probablement percevoir ceci avec un certain dissentiment. Bien que les signes de reprise surmontés de l’indication « dix fois » et les transpositions chromatiques dans les douze tons évoquent plus les effluences des corps recrus d’une salle de musculation que les douces exhalaisons d’encens des tribunes parisiennes, et qu’ils soient bien éloignés des objectifs de loisir plaisant des élèves qui commencent l’étude d’un instrument de musique aujourd’hui, replacée dans son contexte historique, cette section ne présente aucune grande surprise.

Si le premier exercice proposé installe simplement la main au clavier, un doigt sur chacune des touches blanches contenues dans une quinte, dès le deuxième exercice, le « legato parfait » est expliqué et mis en pratique. Et dès ce point, le legato règne en maître, la suite n’étant qu’une énumération des moyens permettant de l’obtenir : passage du pouce, extension (jouer un intervalle plus grand qu’une seconde avec deux doigts voisins), notes répétées (calibrage selon la métrique et le tempo du silence nécessaire entre les deux notes de même hauteur, seule exception confirmant la règle absolue), passage des doigts (tel que pour le pouce, mais pour tous les autres doigts), glissando (un même doigt d’une touche noire à la touche blanche voisine), glissando du pouce (sur les touches blanches, voire même des blanches aux noires), glissando double, triple et quadruple (plusieurs notes en même temps), et enfin substitutions simples, doubles, triples et quadruples !

Il est intéressant de constater que la substitution n’arrive qu’à la fin des moyens à exercer, qu’elle est donc pour Marcel Dupré la technique la plus difficile – ou la moins commode – pour obtenir le legato. La lecture des pages précédentes, qui offre réellement beaucoup d’alternatives pour lier les notes à l’orgue, est donc recommandable à chacun. Elle révèle un recours à la substitution bien trop répandu aujourd’hui pour jouer legato, dès qu’un doigté simple n’est pas possible, probablement par simple ignorance des autres moyens. Quel professeur ne s’est par exemple pas entendu dire, proposant à un étudiant la solution du passage d’un doigt (autre que le pouce) par-dessous ou par-dessus les autres doigts : « Ah, on peut donc aussi faire des doigtés anciens dans la musique symphonique… » ?

Pour revenir au descriptif de notre méthode, la pédale reçoit ensuite un traitement similaire à celui des mains. Tous les moyens pour obtenir un legato parfait sont passés en revue : pointes en alternant pied gauche et droit, pointe et talon, enjambements et passages (croisement des jambes), glissando (de la pointe d’une touche noire à une blanche, mais aussi entre deux touches noires), substitutions entre deux pieds, entre la pointe et le talon d’un pied, ou du talon à la pointe ! Des solutions de doigtés sont ensuite proposées pour tous les gammes et arpèges des douze tons chromatiques, majeurs et mineurs, sans oublier quelques traits de pédale pris dans l’œuvre de Bach.

L’usage de la pointe et du talon est évidemment abondant, mais les précisions quant à l’enjambement, aussi fréquemment utilisé, sont elles aussi très instructives. En comparant les différents exercices, qui précisent toujours quel pied se trouve à l’avant et quel pied à l’arrière lors des croisements, on constate par exemple que dans les cas où les deux options de placement sont possibles, c’est le pied droit qui passe par devant dans le bas du pédalier, et le pied gauche dans le haut. Alors que pour bien d’autres points la logique des décisions est explicitement mentionnée, on peut regretter que cette règle simple n’ait pas été énoncée par l’auteur. Gageons qu’il n’était pas inutile de le faire ici, car même si elle est pleine de bon sens – en se tournant légèrement vers la gauche pour jouer les touches graves, la jambe droite est naturellement en avant, et vice-versa – son contraire peut malgré tout être fréquemment observé chez de nombreux organistes, assurément au désavantage de l’aisance de leur jeu !

Les exercices des mains et des pieds combinés, dernière section de cette première partie « Technique de l’orgue », forment enfin une sorte de synthèse des éléments acquis jusque-là. Ils proposent des combinaisons de plusieurs difficultés et dans la pensée rationnelle qui traverse ostensiblement tout l’ouvrage, ils sont le pont cohérent et bienvenu entre l’apprivoisement des difficultés isolées des premières pages et les pièces du répertoire à venir, ou l’improvisation.

Cette première partie ne renferme donc rien de sulfureux, nul besoin de se tapir sous le sommier de l’orgue pour la lire. L’idéal fondamental – jouer parfaitement régulièrement et legato – peut être discuté, évidemment. L’expressivité de l’orgue (et donc par là même de l’organiste) est forcément limitée à sa portion la plus congrue par cette rigueur, et les efforts à fournir pour se plier à toutes ces recommandations sont assurément inversement proportionnels à l’extravagance du résultat. Toutefois, replacé dans son contexte historique de modernité qui s’installait alors peu à peu, après plus d’un demi-siècle de romantisme passionné, cet idéal doit nous rappeler l’humilité et la pudeur que cette génération de musiciens a remises au centre de ses préoccupations. D’aucuns dédaigneront l’abnégation dont ils ont fait preuve, mais leur volonté de mettre la musique elle-même en première place – et non plus le musicien – mérite tout au moins le respect, si ce n’est l’admiration.

Lois d’exécution à l’orgue

La détermination de la valeur qu’il faut attribuer à une note placée dans certaines conditions contrapuntiques donne lieu à plusieurs lois dont l’énumération va suivre. Ces lois concernent les deux mains jouant sur le même clavier. La Pédale, que l’on devrait jouer sans Tirasses, n’y participe donc pas. Tous les exemples proposés sont empruntés à J. S. Bach. Ils sont écrits tels qu’ils doivent être exécutés. L’élève devra les comparer avec le texte de l’auteur.

Puis, après 11 pages de lois et d’exemples, ainsi que 5 pages concernant spécifiquement les ornements dans J. S. Bach :

Nous rappelons que tous ces exemples, sans exception, écrits en notation figurée, doivent être comparés un à un avec le texte de l’auteur pendant qu’on travaille. Toutes ces lois doivent être strictement observées, non seulement en exécutant l’œuvre d’orgue de Bach, mais aussi toute œuvre écrite dans un style polyphonique, et en improvisant. Tout en étant logique par elles-mêmes, elles sont traditionnelles, nous venant de Bach par la filiation suivante : Friedemann et Philippe-Emmanuel Bach, Jean Louis Krebs (+1780), J. P. Kinberger (+1783), Christian Kittel (+1803), puis Berner (+1827), Rinck (+1846), J. Adolphe Hesse (de Breslau) (+1863) ami intime de Mendelssohn, professeur de Lemmens (de Bruxelles) (1823-1881), professeur d’Alexandre Guilmant et de Ch. M. Widor.

Le ton est donné, Matthieu l’évangéliste lui-même n’avait pas fait mieux ! Les boutades autour de l’expression « Lois d’exécution » ont fleuri depuis bien des années, et il est vrai qu’au vu des interventions lourdes proposées sur l’œuvre de Bach, le qualificatif capital semble le plus à propos pour cette exécution. Prenons simplement le premier exemple, illustrant la loi « Dans un mouvement vif ou modéré, toute note répétée dans la même voix, ou surmontée d’un point perd la moitié de sa valeur. »

La loi est appliquée sans scrupule, et le sujet de cette fugue est tout simplement défiguré. Dans la 1re mesure, le legato (bien précisé par une liaison de précaution) présent seulement entre le dernier ré et le premier sol fait entendre un gros appui sur ce ré, cette note étant de facto plus longue que toutes les autres, ce qui va à l’encontre de la structure rythmique de la pièce. Les deux premiers temps de la mesure suivante, joués complètement liés, font subitement sonner l’orgue différemment, et produisent l’effet d’un verre d’eau renversé au milieu d’une aquarelle. Bref, inutile de s’attarder plus longtemps sur cette ligne de musique massacrée, de même que sur les suivantes : aux fautifs le privilège des justifications !

L’intérêt de cette deuxième partie serait donc à peu près nul, s’il n’avait été mention à la dernière page que ces lois s’appliquent à l’œuvre de Bach, mais aussi dans « toute œuvre écrite dans un style polyphonique, et en improvisant ». Cette phrase est très riche d’enseignements. Premièrement, elle souligne le fait qu’au début du 20^e siècle l’on jouait de la même manière tous les répertoires. On a tendance à l’oublier, après un bon demi-siècle de recherches dans le domaine de l’interprétation historiquement informée et la grande diversification des instruments et des techniques instrumentales qui en découle. Si un souci d’authenticité légitime nous répugne à jouer aujourd’hui Bach selon ces lois, ce même souci doit nous dicter de les appliquer strictement en interprétant l’œuvre de Marcel Dupré, ainsi que celle de ses contemporains. Deuxièmement, cette phrase inclut l’improvisation. Malgré le caractère artificiel et complexe de ces lois pour un regard actuel, le fait de pouvoir les réaliser en improvisant démontre la possibilité de les intégrer et de les appliquer spontanément. Voyez-y donc une forme d’encouragement !

Enfin, mettre l’écriture dans un style polyphonique en parallèle à l’improvisation crée une équation inégale, et impose dans sa résolution un choix entre deux pondérations : pour Marcel Dupré, soit l’écriture polyphonique englobe tout le répertoire d’orgue, et conséquemment aussi toute pièce improvisée, soit cette précision suggère que d’autres types d’écriture existent dans le répertoire, mais alors seraient-ils impropres à l’improvisation ? L’analyse des exemples choisis dans l’œuvre de Bach pour illustrer les lois donne un peu plus de poids à la première supposition. En effet, on y trouve par exemple la Toccata en Fa Majeur, mesures 176 à 179, qui alterne à cet endroit-ci accords et imitations dans une écriture que nous ne considérerions aujourd’hui plus comme strictement polyphonique. L’extrait ne serait par exemple pas utilisable en l’état par un chœur ou un ensemble instrumental sans procéder à d’importantes divisions, le nombre de notes entendues simultanément passant assez librement d’une à sept.

Il est donc probable que musique d’orgue et écriture dans un style polyphonique soient des synonymes pour Marcel Dupré. Mettre le doigt sur cette idée et son aspect réducteur est une manière de démontrer, dans le domaine de la musique tout au moins, les limites d’une pensée rationnelle, faite exclusivement de déductions logiques, de méthodes rigoureuses. Et peut-être que, bien qu’affirmant la logique intrinsèque de ses lois, s’il est nécessaire à l’auteur de confirmer la vérité de ses propos par une filiation qui elle est fondamentalement absurde, c’est bien la preuve que malgré une ardeur exceptionnelle dans cette voie cartésienne, l’irrationnel et le subjectif ne peuvent être totalement écartés.

A l’heure des ordinateurs surpuissants, à qui l’assimilation de la Méthode d’Orgue de Marcel Dupré ne prendrait que quelques millisecondes, il est évident pour nous que l’observation stricte et exclusive de ses lois aux contours anguleux n’est pas la voie vers une forme de vérité musicale. Alors que les scientifiques contemporains admettent généralement que la question de la vérité doit être laissée aux philosophes, appelons de nos vœux que les musiciens vivent aujourd’hui avec l’idée que l’expression artistique, toute scientifique soit-elle, ne se résumera jamais ni à des calculs ou algorithmes, ni à quelques lois.

Néanmoins, cette rigueur et ces lois ont prévalu en France pour une bonne partie du 20^e siècle, et ont même eu une influence significative sur le paysage organistique mondial, essentiellement en raison de la charge professorale de Marcel Dupré au Conservatoire de Paris. Pour n’en citer que quelques-uns, pensons aux Jehan Alain, Pierre Cochereau, Jeanne Demessieux, Samuel Ducommun, Rolande Falcinelli, André Fleury, Virgil Fox, Bernard Gavoty, Marie-Louise Girod, Jean Guillou, Jean-Jacques Grünenwald, Jean Langlais, Gaston Litaize, Olivier Messiaen, Pierre Segond ou Luigi Ferdinando Tagliavini qui furent ses élèves. Tous, quel que soit le chemin qu’ils ont ensuite pris, se sont construits et développés sous l’influence de Marcel Dupré. Pour aborder en connaissance de cause la musique qu’ils nous ont laissée, comment ne pas accepter de subir, pour un temps au moins et par le biais d’écrits à défaut de mieux, nous aussi l’influence de leur maître ? Et au vu de l’extraordinaire diversité de personnalités que la liste des élèves de Marcel Dupré renferme, soyez tranquille, ce n’est pas cette influence-ci qui étouffera votre essence !

Références :

• « Traité d’Improvisation à l’orgue » (éd. Alphonse Leduc, 1926), Marcel Dupré.
• « Méthode d’Orgue, en deux parties » (éd. Alphonse Leduc, 1927), Marcel Dupré.

 

article rédigé pour la Tribune de l’Orgue 66/1 de mars 2014