orgue.art idées et ressources pour les organistes

Les proportions rythmiques du Prélude et Fugue de la Clavierübung III de Johann Sebastian Bach

 

Les proportions rythmiques du Prélude et Fugue de la Clavierübung III de Johann Sebastian Bach

 

A moins que vous ne connaissiez parfaitement le Prélude et fugue en Mib BWV 552, n’hésitez pas à consulter la partition parallèlement à la lecture de cet article ! Si nécessaire, vous pouvez la télécharger su le site www.imslp.org.

 

Le pouls des hommes, et de Dieu…

La troisième partie de la Clavierübung de J. S. Bach regroupe essentiellement des préludes de chorals, reprenant des sujets du catéchisme de M. Luther. Il s’agit d’une sorte de thèse théologique rédigée en musique. Traiter de théologie, évoquer Dieu, c’est chercher l’insondable, c’est vouloir regarder vers la transcendance, vers ce qui nous dépasse. Et c’est donc d’abord faire le constat de nos limites intrinsèques, puis –  partant de l’idée que nous ne sommes pas une fin en soi – postuler que si nous avons des limites, elles n’ont pour autant aucune raison d’être infranchissables, dans l’absolu. Cet absolu, je pense que J. S. Bach l’aborde dans sa musique, et particulièrement dans cette troisième partie de sa Clavierübung, en visitant ses limites musicales. Il ne cherche pas à les transcender, à les dépasser, l’homme qu’il est n’aspire pas à devenir l’égal de Dieu, les nombreux Soli Deo Gloria qui peuplent ses manuscrits en sont les témoins. Mais par contre, il me semble évident qu’il visite ses derniers retranchements humains avec attention et rigueur, comme s’il explorait sa frontière pour en connaître précisément le contour. Ainsi, sans rien savoir de ce qui se trouve au-delà de ses limites, il prend pleinement conscience de ce qui le fait homme… tout en dessinant peut-être en même temps les contours de Dieu ?

Une des facettes de l’humanité, de l’essence humaine telle que définie dans notre société, c’est la dualité. À la recherche de ce qui est sa nature et de ce qui le dépasse, l’être humain a supposé l’existence de quelque chose au-delà du binaire, d’un Dieu trinitaire, d’une essence ternaire, qui lui échappe. Dans le domaine musical aussi, on ne peut pas comprendre le ternaire de la même manière que le binaire. D’une certaine manière, il est au-delà de notre condition. La musique ternaire est une sorte de leurre pour nous ; des proportions rythmiques construites avec trois unités ne peuvent malgré tout qu’être des alternances de temps, de pulsations. L’alternance, c’est le rapport avec l’alter, avec l’autre. Fondamentalement, il n’y a que moi et mon vis-à-vis, le saut et la chute, le haut et le bas, la gauche et la droite, un oui ou un non, une inspiration puis une expiration. Nous sommes des métabolismes qui enchaînons anabolisme et catabolisme.

La pulsation ternaire, une pulsation binaire irrégulière ?

Mais attention, ne confondons pas binaire et symétrique : la division par deux n’est pas forcément à parts égales, tendre vers l’égalité parfaite est même un exercice difficile. La meilleure démonstration de ceci est la manière que nous avons de construire nos mouvements prétendument ternaires. Par additions binaires, nous sommes capables d’aller vers une proportion de deux éléments asymétriques, irréguliers, qui forme un groupe ternaire : en enchaînant une brève et une longue, deux notes de proportion binaire entre elles, l’une deux fois plus longue que l’autre, on obtient sur le papier un groupe ternaire, mais qui n’est en pratique toujours qu’un groupe binaire asymétrique. Même pour la danse, qui connaît des mouvements ascendants, descendants et horizontaux pour simuler trois temps distincts, le trucage est apparent : le corps du danseur est toujours dans une lutte binaire contre la gravité. La nomenclature ancienne rappelait du reste ces principes – que notre monde musical moderne a quelque peu oublié – en usant des adjectifs parfait (relatif au divin) et imparfait (relatif à l’humain) pour désigner les divisions ternaires et binaires du temps.

Dans le grand diptyque qui ouvre et clôt la troisième partie de la Clavierübung, J. S. Bach explore magistralement ces deux univers des mesures parfaites et imparfaites, le prélude étant dédié aux proportions rythmiques binaires et la fugue aux ternaires. Sans étendre ce propos à une analyse complète de l’œuvre, il est bon de rappeler que bien d’autres choses vont par trois dans ces pages : trois éléments thématiques presque instinctivement identifiables comme les illustrations des trois visages de Dieu –  Père, Fils et Saint-Esprit – dans le prélude, trois parties et trois sujets de contrepoint dans la fugue, sans oublier les trois bémols de la tonalité de Mi bémol Majeur !

L’écriture musicale du début du 18e siècle en un mot : pragmatique

Pour revenir aux questions de proportions rythmiques, rappelons que l’un des obstacles de compréhension pour nous aujourd’hui est que le système de notation que J. S. Bach a appris dans son enfance – à la fin du 17e siècle – et qu’il utilise dans ses œuvres, est assez proche de notre système actuel, tout en s’en distançant sur certains points. La notation musicale, comme la notation de tout langage, est un outil vivant, qui évolue sans cesse, suivant les pratiques. Au Moyen-âge par exemple, une note parfaite (c’est-à-dire une note qui se divisait en trois notes de la valeur plus courte) devenait imparfaite, elle perdait un tiers de sa longueur, ne durait plus que le temps de deux notes brèves, sans aucune modification graphique, mais simplement par la présence à côté d’elle d’une note brève. Si l’on compare ceci à notre système moderne, c’est comme si une blanche pointée devait se jouer avec la longueur d’une blanche lorsqu’elle était à côté d’une noire, mais sans devoir changer sa graphie. Là aussi, le sujet est trop vaste pour être détaillé, mais d’une notation si différente à celle que nous connaissons aujourd’hui, tout n’a été qu’évolution progressive. C’est peu à peu que la notation a abandonné les proportions parfaites, pour n’avoir plus que des valeurs imparfaites, qui se divisent en deux (deux noires dans une blanche, deux croches dans une noire…), tel que nous le pratiquons maintenant sans exception.

Un très bon exemple de notation rythmique étrange pour nous est le choral « In dulci Jubilo » de l’Orgelbüchlein de J. S. Bach :

En notation moderne, les triolets écrits en croches devraient être des triolets de noires, car il est aujourd’hui normalisé que le triolet entraîne un raccourcissement de la valeur (un triolet de croches prend le même temps qu’une noire, on joue trois croches à la place de deux) et non un ralentissement, comme dans ce choral (ici, trois croches prennent le temps d’une blanche, on joue donc trois croches à la place de quatre). Si J. S. Bach choisit sciemment cette option, c’est parce qu’il est à la recherche de la manière la plus simple et la plus claire de noter son idée. Le choral est écrit en longues valeurs, les duolets sont en noires, et les triolets en croches : l’œil comprend l’intention musicale au premier regard et différencie directement chaque valeur.

Cet exemple montre bien qu’à la fin de l’époque baroque, la notation rythmique est encore loin de nos standards modernes. Elle va vers quelque chose de pragmatique, mais n’est encore ni systématique ni absolue. Ce mouvement est évidemment celui qui va nous amener à notre système moderne, un système très simple, précis et rationnel. Néanmoins, il n’a pas encore cette volonté de décrire précisément l’entier de la réalité sonore de l’œuvre, mais simplement d’indiquer les variables propres à une œuvre, écrite dans un style donné, clairement identifiable par ceux qui liront la partition : on précise les notes à jouer, leur hauteur et leur durée, mais en attendant une intelligence de lecture liée au contexte. On peut par exemple user d’un rythme « croche pointée – double » pour désigner des proportions effectivement jouées allant du ternaire 2:1 au surpointé 7:1, selon qu’on se trouve dans une sicilienne ou dans une ouverture à la française.

Le Prélude BWV 552/1

Ce dernier exemple nous amène naturellement aux questions rythmiques du Prélude en Mi bémol. Ici, les proportions de vitesse d’exécution entre les différentes parties de la pièce ne posent pas de grand problème. Tout le monde s’accordera probablement sur l’idée qu’en l’absence d’indication contraire, le tempo général ne change pas d’une partie à l’autre. L’entier de la pièce étant binaire, toutes les parties ont pu être rédigées sans ambiguïté dans la même mesure, qu’elles soient composées de notes longues ou brèves, chacune des valeurs présentes ayant des proportions binaires entre elles.

L’indication « C barré » précise que chaque mesure est composée de deux temps, la blanche sert donc ici d’unité de valeur commune à toute la pièce. Pour des yeux d’aujourd’hui, marqués par la musique des 19e et 20e siècles et des cours de solfège moderne qui usent majoritairement de la pulsation à la noire, rappelons que cette mesure est bien un équivalent d’un 2/4 moderne, en rédigeant alors tout le texte en valeurs deux fois plus courtes. Bien entendu, compte tenu de la registration précisée (pro Organo pleno) et du nombre de notes à mettre dans chaque temps (parfois jusqu’à huit, telles des triples croches si on était à la noire), il semble évident que cette pulsation sera large et grave, pour permettre de jouer tout ceci dans un caractère en accord avec le rôle de cette œuvre : ouvrir la troisième partie de ce corpus magistral qu’est la Clavierübung !

Le rythme pointé du premier élément thématique, sorte d’ouverture à la française, peut poser quant à lui quelques questions à nos yeux modernes : selon qu’il s’étend sur une blanche ou une noire, il est rédigé « noire pointée – croche » ou « croche pointée – double-croche ».

début du Prélude, édition originale

En réalité, comme expliqué ci-dessus, la durée de ces notes n’est pas une description des durées exactes à jouer. Aujourd’hui, dans notre notation moderne, il est convenu que seuls les ornements sortent de la stricte structure rythmique. Pour comparer ce rythme à une chose connue d’aujourd’hui, on pourrait donc dire que la note brève de cette cellule est comme un ornement. Il s’agit du reste bien d’une levée, qui fait le lien entre deux notes principales. Tout comme la vitesse d’exécution d’un pincé ou d’un tremblement n’est pas définie par sa notation, la croche ou double-croche utilisée ici pour écrire cette note en levée ne cherche pas à définir exactement sa durée. Elle a juste été choisie pour désigner un rythme pointé et compléter la mesure de la valeur manquante. Pour connaître la durée exacte de cette note, comme pour tout ornement, il faut tenir compte du caractère que l’on souhaite lui donner et de la nature du son dont on dispose (tessiture, registration…).

L’interprète ne doit donc pas choisir de jouer soit exactement ce qui est écrit, soit de surpointer toutes les valeurs et jouer toutes les levées exactement en doubles croches. Pour les hauteurs de notes, les instruments à claviers n’offrent pas d’option intermédiaire entre un do et un do dièse. Mais pour les durées, d’une croche à une double, il y a une infinité de longueurs différentes, et c’est dans ce terrain de jeu sans limite que l’instrumentiste doit s’exprimer, pour donner vie à la musique. Ceci concerne naturellement aussi les doubles-croches du premier temps de la pièce : on a ici simplement un ornement un peu plus long, une levée du deuxième temps constituée de trois notes. Une notation moderne du début de ce prélude, qui ne chercherait pas à redéfinir les rythmes mieux que le compositeur l’a fait, mais juste à retranscrire cette idée dans une écrire la plus habituelle pour un musicien d’aujourd’hui, en y laissant une part de flou et de liberté, pourrait être :

début du Prélude, proposition de réécriture

Tenant compte ici de clefs de lecture modernes et non plus anciennes, si ceci vous semble justifier un rendu sonore différent de la version originale, alors vos yeux lisent probablement la musique de J. S. Bach avec un regard moderne, sans tenir compte de l’évolution de l’écriture. Bien entendu, les enjeux rythmiques de ce propos sont subtils, il n’est jamais ici question que d’allonger ou raccourcir les notes d’infimes fractions de temps, par rapport à une exécution stricte, dans le sens moderne, des rythmes écrits par J. S. Bach. Néanmoins, c’est bien dans ces petits détails que se cache toute la vie de la musique, c’est par la souplesse et la justesse des durées différentes de chacune de ses notes qu’une ligne se met en mouvement… Est-il utile d’en parler ? On pourrait se dire : à quoi bon ? On pourrait argumenter que ceux qui le comprennent le sentent très bien et le feront juste par eux-mêmes, et que pour les autres, c’est sans espoir… mais partir dans cette voie, c’est nier l’espèce humaine, qui vit d’espoir et d’échanges et d’interactions entre ses individus !

La Fugue BWV 552/2

Alors retournons-y, et attaquons le problème le plus épineux du diptyque : les proportions rythmiques entre les trois parties de la fugue. Si le Prélude est entièrement binaire, la fugue débute dans une mesure imparfaite et glisse ensuite vers les divisions parfaites. Pour résumer la question, on a :

  • Une première partie écrite à « C » (mais avec quatre blanches par mesure, donc à 4/2 en notation moderne), avec des noires comme petites valeurs.
  • Une deuxième partie écrite à 6/4, avec des croches comme petites valeurs.
  • Une troisième partie écrite à 12/8, avec des doubles-croches comme petites valeurs.

Partant du principe que l’écriture de J. S. Bach est pragmatique, la diminution progressive de la durée des notes nous indique une accélération progressive du mouvement. Comme nous allons le découvrir, les proportions entre ces trois parties ne sont pas plus compliquées à jouer que les proportions entre les parties du prélude. Elles sont juste plus compliquées à écrire, car, comme exposé ci-dessus, notre notation musicale est fondamentalement binaire. Ceci se révèle jusque dans notre nomenclature, terriblement laconique pour les proportions ternaires. Rappelons que nous parlons communément de « mesure ternaire » pour deux choses différentes :

  • Dans certains cas, la pulsation est ternaire, ce qui revient à dire que l’on a un temps sur deux diminué de la moitié de sa longueur (une blanche + une noire dans un 3/4, une noire + une croche dans un 3/8…)
  • Dans d’autres cas, les petites valeurs divisant les temps sont ternaires, on a trois notes plutôt que deux entre chaque temps, dans une mesure à 6/8 ou 12/8 par exemple, alors que la pulsation est ici binaire.

Le cumul de ces deux options est évidemment possible, ce qui pourrait s’écrire dans une mesure à 9/8, par exemple. Mais pour revenir à J. S. Bach, si on observe les deux parties ternaires qui terminent la fugue, la première (à 6/4) est une mesure ayant une pulsation ternaire et une division binaire des petites valeurs, alors que la seconde (à 12/8) est une mesure ayant une pulsation binaire et une division ternaire des petites valeurs.

Quand on passe du début de la fugue à C (4/2) à la partie à 6/4, on passe d’une partie composée de groupes binaires doubles (blanche + blanche) + (blanche + blanche) à une partie composée de groupes ternaires doubles (blanche + noire) + (blanche + noire). À cet endroit, en continuant de jouer toutes les valeurs à la même vitesse, on fait entendre clairement la transformation de la pulsation binaire en ternaire : subitement, un temps sur deux est raccourci de la moitié de sa durée, la structure asymétrique du mouvement prend tout son sens.

Ensuite, lorsque l’on passe de la partie à 6/4 à celle à 12/8, on retourne à la combinaison binaire double (quatre temps, groupés en 2+2) du 4/2 du début, mais cette fois-ci avec une division ternaire de chacun des temps. L’écriture ne permettant pas de retourner aux quatre blanches initiales, celles-ci ayant une division binaire, J. S. Bach choisit la valeur se divisant en trois la plus proche pour sa pulsation, à savoir la noire pointée. Comme dans le choral « In dulci Jubilo » cité plus haut, il ne choisit pas d’écrire un triolet de noires pour une blanche, mais trois croches. Cette écriture est évidemment bien plus logique et en adéquation avec la gigue ici figurée, et les noires pointées, dès ce moment-ci, reprennent le flambeau de la pulsation. La transmission de la pulsation est grandement facilitée par la présence d’une hémiole juste avant le changement de mesure. Cette figure, habituelle au moment d’une cadence dans une mesure à la pulsation ternaire, consiste en l’enchaînement de trois valeurs de pulsation longues, mettant momentanément un terme à l’alternance de longues et de brèves. Ce qui revient ici à faire dans la dernière mesure de 6/4 non pas (blanche + noire) + (blanche + noire), mais plutôt blanche + blanche + blanche. La pulsation régulière initiale est donc ainsi rappelée sans difficulté, il ne reste plus qu’à ne rien changer et maintenir cette battue pour chacun des temps du 12/8.

1er changement de mesure :
toutes les valeurs gardent leurs durées, donc la pulsation change, et devient irrégulière : blanche – noire – blanche – noire.

2e changement de mesure :
la durée de la blanche devient la durée de la noire pointée, donc la pulsation des temps de l’hémiole continue pour les noires pointées.

On peut relever que cette pulsation sera relativement lente pour une gigue, qui habituellement se danse avec des temps vraiment rapides. Mais cette gigue-ci, comme quelques autres du 18e siècle, comporte des doubles-croches, qui peuvent ici être perçues comme le souvenir des éléments fluides de la deuxième partie. Cette présence des doubles-croches empêcherait dans tous les cas l’interprète de partir dans un authentique mouvement de gigue, tel qu’on la dansait. Le tempo imposé par la musique sera donc celui d’une gigue presque grave, avec des doubles-croches évidemment brillantes et parfois acrobatiques à jouer, mais encore intelligibles. Et peut-être est-ce là une belle démonstration de ce que pouvait être une danse d’Eglise pour J. S. Bach, la très relative lenteur imposée donnant une certaine grandeur à cette conclusion, et évitant ainsi peut-être l’exaltation presque animale que l’on peut connaître par ailleurs dans les mouvements de danses profanes.

Un faisceau d’indices ou une liste de preuves ?

Pour résumer le propos de ces derniers paragraphes, tout comme dans le prélude, on peut donc jouer cette fugue sans changement de tempo, dans une continuité de proportions des durées. L’absence d’indication de vitesse (Adagio, Allegro…) va dans ce sens, et l’extrême soin éditorial consacré à la Clavierübung contredit à priori toute théorie de l’oubli ou de l’omission de telles indications.

D’autre part, le prélude étant écrit à deux temps (C barré) et le début de la fugue à quatre temps (à C dans une notation archaïque à 4/2), on peut voir ici un moyen de figurer un tactus de stylo antiquo. Disposant de quatre temps groupés par deux, on peut installer, grâce aux relais offerts par les temps faibles entre les temps forts, un mouvement large faisant entendre les deux temps forts de chaque mesure à une vitesse plus lente que la pulsation des deux blanches du prélude. Peut-être à mi-chemin entre ses blanches et ses rondes, dans la classique proportion sesquialtera ? Ainsi, les deux temps forts (les blanches pointées) de la partie centrale de la fugue retrouveraient la vitesse de la pulsation du prélude, que l’on pourrait considérer comme le tempo moyen, ou tempo giusto. Et la battue des quatre temps de la gigue finale s’animerait par une allure plus vive, là aussi en proportion sesquialtera par rapport au tempo giusto, mais cette fois-ci du côté du raccourcissement des temps. Dans l’option défendue ici, tout le diptyque est ainsi équilibré et centré.

Pour ajouter encore d’autres indices, la parfaite symétrie des parties extrêmes de cette fugue (144 temps les deux fois, répartis en 20 + 16 mesures et 16 + 20 mesures) plaide elle aussi en faveur d’une exécution de ces parties à une vitesse identique. Un autre élément qui confirme l’idée d’un unité de tempo dans la fugue est le thème initial, qui va être repris dans la deuxième et la troisième partie. Au début et à la fin, les valeurs de ce thème ont ainsi la même durée, la ronde du début durant le même temps que la blanche pointée de la fin.

Pour la partie centrale, rappelons qu’elle est écrite sans pédale et qu’elle sonnera donc sans 16′ (ou sans 32′ pour un très grand orgue), avec une sonorité à l’octave supérieure, vibrant donc deux fois plus rapidement. Le thème initial apparaît précisément à mi-course et à une vitesse double lui aussi, et qui plus est en syncope. Rappelons qu’une note en syncope, c’est une note qui n’arrive pas au début d’un temps, mais entre deux temps, en contretemps, et qui n’est pas une note hiérarchiquement dépendante d’une autre, comme pourrait l’être une levée. Ce plaisir de placer un élément au milieu du temps, comme une antithèse contestant la pulsation, nous l’avons probablement tous expérimenté un jour, en essayant par exemple de taper des mains à contretemps, alors que plusieurs personnes tapaient des mains ensemble régulièrement. C’est avec cette force-ci que notre premier sujet fait son retour au centre de cette section. Mais ceci ne peut avoir lieu qu’en étant attentif, une fois encore, à l’irrégularité du mouvement de la mesure à 6/4, vécue à quatre impulsions alternant longues et brèves.

sujet en contretemps dans une mesure à 6/4 alternant blanches et noires

Cherchez sans métronome !

L’absence de changement de tempo apparaît enfin comme une évidence lorsqu’on joue et travaille ces pages à la manière ancienne, sans recourir aux prothèses ici totalement anachroniques que sont les métronomes. Ceci mérite d’être souligné, car au moment de la réflexion sur les proportions de vitesse, bon nombre de musiciens d’aujourd’hui dégainent leur métronome. Et cet outil et malheureusement impropre à figurer la pulsation ternaire : il n’alterne que des temps d’égale durée, et nous cantonne à une réflexion binaire toujours symétrique. Alors qu’il n’y a pas de vrai changement de pulsation dans cette fugue, mais seulement un raccourcissement d’un temps sur deux dans la partie centrale, si on joue au métronome, il y aura des changements de valeur du nombre de battements par minute pour chaque section, et l’outil pourrait donc bien s’avérer être un frein à la compréhension de la solution.

Et dans le fond, que faudrait-il lui faire battre ? Au début, probablement les quatre blanches uniformément, et ceci au détriment de l’élégant groupement 2+2 des mesures à C, avec leurs temps 1 et 3 plus importants. Ensuite, on ne saura que faire : soit multiplier la valeur par deux et il battra une pulsation frénétique de six noires toutes semblables, soit en enlever la moitié et il donnera deux pauvres blanches pointées, bien éloignées l’une de l’autre par rapport au caractère de cette section. A quatre temps irréguliers, ce serait tellement mieux, mais il ne saura pas le faire (sauf peut-être pour ceux qui manient avec virtuosités les applications actuelles proposées sur les smartphones !). Et enfin, il faudra revenir à la vitesse initiale pour entendre les noires pointées de la fin, mais avec un probable sentiment d’égarement, et ne voyant pas qu’au fond, tout ceci est écrit pour s’écouler avec simplicité.

Car si, pour vérifier ce raisonnement, quelques centimètres carrés de papier ont été couverts de croquis et de notes, si la cervelle fume un peu en cherchant à synthétiser ces informations, le miracle de cette fugue est qu’au final, cette incroyable construction peut se réaliser avec beaucoup de spontanéité et d’évidence. En jouant, en enchainant les temps un à un, en organisant des notes d’une impulsion à l’autre, on construit bien malgré soi une cathédrale qui nous dépasse. N’est-ce pas la plus admirable démonstration théologique que pouvait faire J. S. Bach ? Dans sa foi luthérienne d’un humain à l’image de Dieu, bien incapable d’en comprendre la grandeur tout en en étant le reflet, pouvait-il nous laisser un plus beau cadeau ? Retournons donc sans cesse à ces pages, et admirons tant avec la tête qu’avec le cœur la beauté de ce diptyque !

 

article publié initialement dans la Tribune de l’Orgue 70/1 de mars 2018, offert ici avec quelques précisions et ajouts

 

Annexe

Deux chers collègues, Philippe Despont et Pierre-Alain Clerc, ont répondu à cet article, suite à sa publication dans la Tribune de l’Orgue. Sans revenir sur l’entier de leurs réactions, qui regorgent d’informations complémentaires intéressantes et que les abonnés du journal peuvent lire dans les derniers numéros, voici une comparaison des alternatives qu’ils défendent pour les proportions rythmiques entre les trois parties de la fugue, et quelques remarques personnelles à ce sujet. Je leur suis reconnaissant de m’avoir répondu publiquement et en toute franchise. Je pense qu’ainsi le débat avance, et dans cet esprit, je me permets ici la même franchise et honnêteté dans l’affirmation de mes convictions.

Philippe Despont, dans son courrier de lecteur (Tribune de l’Orgue 70/2, p. 45), est partisan de l’option de Clemens-Christoph von Gleich et Johann Sonnleitner, exposée dans l’ouvrage Bach : wie schnell ? aux éditions Urachhaus. Ces derniers proposent que la ronde du C devienne la blanche pointée du 6/4. puis que la blanche devienne la noire pointée du 12/8. Cette option diffère de celle exposée dans cet article pour le passage de la partie 1 à la partie 2. Elle me semble inimaginable, car en procédant de la sorte, la première partie est plus courte que la troisième, et je ne peux concevoir que la parfaite symétrie des parties extérieures de cette œuvre n’appelle pas une exécution de ces parties dans un tempo semblable. Bien entendu, ces deux parties ne se côtoient pas directement, mais ceci ne nous dispense à mon sens nullement de nous inquiéter de leurs proportions relatives.

Pierre-Alain Clerc quant à lui (Tribune de l’Orgue 70/3, p. 18) propose comme Philippe Despont que la ronde du C devienne la blanche pointée du 6/4, mais il offre ensuite une autre alternative : pour lui, la blanche pointée du 6/4 reste la blanche pointée du 12/8 ! Il défend l’idée d’une pulsation à deux temps immuables à travers toute la fugue : deux rondes par mesure dans la première partie, puis deux blanches pointées dans les suivantes. J’abonde dans cette recherche d’unité et le nombre d’arguments détaillés et précis qu’il présente est impressionnant. Les deux relations de tempo sont différentes que celles décrites dans cet article, mais au final un point commun important subsiste : là aussi, les parties extérieures sont de durée égale. Sur cette proportion-ci, nous sommes donc d’accord. Mais je reste néanmoins dubitatif quant à cette solution pour trois raisons principales.

Premièrement, cette proposition s’appuie sur l’idée que le début de la fugue est à deux temps, alors qu’il est écrit à C dans l’édition originale, parue du vivant de J. S. Bach. Pierre-Alain Clerc est l’un des musiciens les plus érudits que je connaisse, et c’est sans surprise (mais avec amusement) que j’ai lu qu’il avait trouvé un traité de 1517 ( !) d’Andreus Ornithoparchus, qui parle bien du signe C pour désigner la pulsation à deux temps dont il avait besoin pour asseoir son hypothèse. C’est intéressant et ça nous rappelle que l’usage d’un signe peut très bien changer de signification au fil du temps. Mais ça me semble discutable comme argument pour de la musique écrite et éditée 222 ans plus tard, à moins que ce joli nombre-ci ne soit lui aussi un signe, voire une preuve !

Deuxièmement, mais ceci est plus subjectif, cette option me semble difficile à réaliser concrètement. À moins de jouer les parties extérieures extrêmement rapidement, la partie centrale se retrouve à un tempo très lent, pour moi laborieux à défendre. Pierre-Alain Clerc le justifie en suggérant la figuration d’un Christ en majesté, Sauveur du monde, et non d’un petit Jésus qui joue en culottes courtes. L’argument est habile et persuasif, mais personnellement, pour l’avoir essayé aux claviers, c’est plutôt l’image d’un Christ mal en point et n’avançant pas, que ce tempo évoque. Et cette partie à 6/4 se terminant par une hémiole, il est aussi difficile de jouer les nouvelles noires pointées au tempo des anciennes blanches pointées alors qu’on vient de faire trois temps de blanches.

Et troisièmement, dans cette hypothèse, le cheminement à travers la pièce n’est plus homogène. D’une part, la succession des unités de valeurs 4/2, 6/4, 12/8 est parfaitement progressive et un hypothétique 2/1 initial viendrait briser cette suite logique. D’autre part, la progression des petites valeurs, qui font vivre la musique de l’intérieur, est mal répartie entre les trois sections de la pièce. Dans l’option de Pierre-Alain Clerc, dans un temps d’une même durée, d’une partie l’autre, on a 4, puis 6, puis 12 notes. Alors qu’en suivant ma proposition, la progression est de 4, puis 8, puis 12 notes.

Voici, pour expliciter ceci et résumer la question de la forme générale de manière graphique, les durées des trois parties de la fugue, suivant les relations de tempo proposées :

longueurs des 3 parties de la fugue, en fonction des différentes relations de tempo

Et pour finir,  il faut relever que dans les deux alternatives proposées par mes collègues, la relation de la première à la deuxième partie est que la ronde devienne la blanche pointée, donc que la vitesse des temps forts ne soit pas modifiée, que la pulsation soit inchangée et que le remplissage des temps change. Or, entre en C et un 6/4, ce qui change fondamentalement, ce ne sont pas les petites valeurs entre les temps, mais bien la nature des temps de la pulsation. Alors, pourquoi ne pas faire entendre ce qui est écrit, en conservant le flux des petites notes et en jouant subitement de la délicieuse alternance de blanches tel qu’on les comptait auparavant et de noires étonnamment plus courtes ?

Au sujet de l'auteur

Benjamin Righetti

Benjamin Righetti est un musicien suisse, organiste titulaire de Saint-François et professeur d'orgue au Conservatoire et à la Haute École de Musique de Lausanne. Il poursuit parallèlement à ceci une activité régulière de concerts dans le monde entier (plus de 600 à ce jour) et d'enregistrements (disques, radio-tv, web). Amoureux tant des montagnes que des lacs de son petit pays, il tente de concilier ses nombreuses activités avec rigueur et joie.

2 commentaires

*

code

orgue.art idées et ressources pour les organistes