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La bonne manière de lire dans toutes les clés (sauf la mauvaise)

La bonne manière de lire dans toutes les clés (sauf la mauvaise)

 

 

Lire la musique est un exercice difficile, qui occupe une grande partie de l’apprentissage musical. La musique est sonore, l’écriture est visuelle, la rencontre de ces deux univers a quelque chose d’abstrait, qui peut compliquer la vie de certains. Les systèmes de notations musicales sont nombreux. On peut se servir de tablatures instrumentales diverses, les hauteurs peuvent être définies par des lettres ou des chiffres. Mais la notation graphique « à l’italienne » sur des lignes horizontales s’est peu à peu imposée, par sa simplicité et son efficacité.

L’avantage principal de ce système est qu’il permet de voir d’un coup d’œil les sons, qu’une série de notes qui montent forme par exemple réellement une succession de symboles ascendants sur le papier. Ce système a évolué, tant avec la pratique musicale qu’avec l’évolution des possibilités d’impression. De la portée à quatre lignes de la notation du chant de l’Église catholique aux cinq lignes modernes, en passant par des essais de portées comportant jusqu’à dix lignes, le système a gardé sa logique de base : la succession des lignes et d’interlignes indique la succession des tons.

La lecture des hauteurs sur la portée peut se faire de manière relative ou absolue. Par lecture relative, on entend la lecture d’une note par rapport à une autre. Par exemple, si je vois une note sur une ligne et que je sais qu’il s’agit d’un sol, je peux déduire que la note dans l’interligne supérieur sera un la. Je peux aussi apprendre qu’en sautant de ligne en ligne j’évoluerai de tierces en tierces, et que j’aurai donc un si sur la ligne suivante. En exerçant cette méthode, l’œil dissocie facilement les intervalles pairs et impairs, et dans chaque catégorie, les tierces, quintes, septièmes et neuvièmes se reconnaissent facilement, tout comme les secondes, quartes, sixtes et octaves.

Pour une lecture mélodique dans l’ambitus d’une voix, cette méthode est donc pertinente, les sauts excédant rarement ces intervalles. Les sources anciennes qui traitent de la question décrivent du reste habituellement cette méthode de lecture. Bien entendu, une erreur de lecture crée un décalage, qui se reporte sur les notes suivantes. Les erreurs doivent donc être facilement repérables et cette méthode de lecture est impropre aux langages musicaux inconnus du lecteur, ou pour les pièces où les hauteurs sont aléatoires, et plus généralement pour toutes les musiques où l’oreille ne pourra déceler facilement si la note émise est correcte ou non.

Pour ces répertoires-ci, une lecture absolue des hauteurs est bien plus efficace. Et bien exercée, la lecture absolue est probablement plus rapide que la lecture relative. Par lecture absolue, on entend la lecture d’une note indépendamment de toute autre information, sur une portée et avec une clé définie. Par exemple, on peut savoir qu’avec une clé de sol sur la deuxième ligne, on a un sol sur la deuxième ligne, un do dans le troisième interligne, ou un fa sur la cinquième ligne. Cette lecture absolue requiert plus d’apprentissages, chaque note devant être assimilée individuellement, et chaque nouvelle clé demandant un réapprentissage de toutes les notes. Et cette lecture s’accommode mal de portées de plus de cinq lignes (permanentes ou ajoutées momentanément), à l’intérieur desquelles il devient difficile de repérer d’un coup d’œil où l’on se trouve.

Dans la pratique, aujourd’hui, la plupart des musiciens accomplis lisent de manière absolue les clés de sol deuxième ligne (sol-2) et fa quatrième ligne (fa-4), tout en combinant cette lecture avec des mécanismes de lecture relative dans les tessitures qui leur sont les moins usuelles. Ces deux clés sont aux deux extrémités du système moderne des clés, l’une couvrant les notes en dessus du do central, et l’autre couvrant les notes en dessous. Moyennant l’ajout ponctuel d’une ligne supplémentaire pour le do central, toutes les notes du fa grave des basses au sol aigu des sopranos sont couvertes par deux portées munies de ces clés. Et du do grave au do aigu appelé contre ut, il ne faut ajouter que deux lignes supplémentaires de chaque côté. Ce système est donc rationnel et efficace.

Mais une de ses limites est le trou qu’il présente au milieu de la tessiture couverte. Le do central n’a pas de ligne propre, et les éléments musicaux gravitant autour de cette note courante oscilleront entre le haut de la portée en clé de fa-4 et le bas de la portée en clé de sol-2. Entre des changements de clé incessants, l’ajout de lignes supplémentaires ou l’usage d’une clé appropriée, chacun pondérera alors son choix, en fonction de ses aptitudes et du contenu musical à écrire. Une option, malheureusement courante, devrait néanmoins être bannie de toute partition digne de ce nom : la clé de sol-2 transpositrice à l’octave inférieure !

L’utilisation d’une clé de sol-2 avec une transposition à l’octave supérieure pour les sons suraigus, ou d’une clé de fa-4 avec une transposition à l’octave inférieure pour les sons les plus graves est logique : ces tessitures extrêmes et exceptionnelles sont souvent utilisées pour des doublures, et ne sont couvertes par aucune autre clé. Mais utiliser une clé de sol-2 à octavier vers le bas pour écrire des notes couvertes par la tessiture des clés d’ut ou de fa est une absurdité, que seules la bêtise et la fainéantise peuvent motiver.

Cette clé est absurde, parce qu’elle force le musicien à transposer, qu’elle intervertit lignes et interlignes, et qu’elle n’apporte qu’une regrettable confusion de hauteur. Bien évidemment, le nom de la note de change pas, mais précisément : la portée a ceci de génial qu’elle ne désigne pas seulement une note dans la gamme, mais qu’elle définit aussi, dans un seul signe, sa tessiture. Lorsque l’on sait lire la musique, on lit directement chaque note, il n’y a qu’un processus, et non une lecture puis une transposition. Un do ou un do restent un do, certes. Mais un do dans le troisième interligne en clé de sol-2 n’est pas la même note qu’un do sur la troisième ligne en clé d’ut-3, même si on les nomme de la même manière. Pour comparer hauteur et rythme, au niveau sonore il y a la même différence entre ces deux notes qu’entre une noire ou une blanche. Est-ce négligeable ? La musique n’est-elle pas une question d’ordre sonore ? Et même si un ténor ne chante pas dans la tessiture des sopranos, faut-il qu’il ne lise que des notes fausses ? Car ne soyons pas dupes : les ténors qui lisent dans cette vilaine clé ne transposent plus depuis longtemps, ils ne savent juste plus quelles notes ils chantent et quelles notes la clé de sol désigne réellement.

Pour tenter d’enrayer l’usage de cette clé aberrante et lutter contre l’ignorance, il n’y a qu’une option : rappeler que la lecture en clé d’ut n’est absolument pas difficile, à partir du moment où on a compris et visualisé la question globalement. Pour le musicien qui sait lire les clés de sol-2 et de fa-4, aucune ligne supplémentaire ne sera à apprendre. Le mi sur la première ligne en clé de sol-2 est la même note que le mi sur la quatrième ligne en clé d’ut-3. Il suffit de comprendre que l’on ne visualise alors ni le haut ni le bas du système à onze lignes de l’écriture moderne, mais sa partie centrale. Pour s’aider, lors des premières lectures, une mise en couleur des lignes pourrait permettre de retrouver quelques réflexes, tout comme l’ajout d’une clé de sol ou de fa sur les lignes qui leur correspondent, en complément de la clé d’ut. La petite animation en tête de cet article devrait vous convaincre de la simplicité du concept. Cette démonstration pourrait-elle même clore le débat ? Si vous le souhaitez aussi, faites connaître et partagez cet article ! Et si vous y voyez à redire, n’hésitez pas à faire valoir vos arguments dans un commentaire ci-dessous !

Au sujet de l'auteur

Benjamin Righetti

Benjamin Righetti est un musicien suisse, organiste titulaire de Saint-François et professeur d'orgue au Conservatoire et à la Haute École de Musique de Lausanne. Il poursuit parallèlement à ceci une activité régulière de concerts dans le monde entier (plus de 600 à ce jour) et d'enregistrements (disques, radio-tv, web). Amoureux tant des montagnes que des lacs de son petit pays, il tente de concilier ses nombreuses activités avec rigueur et joie.

2 commentaires

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  • Merci pour cet article et cette présentation très intéressante. Je vous propose de le compléter par la possible “Histoire des clés” présentée par Antoine Bemetzrieder dans son ouvrage “Leçons de clavecin, et principes d’harmonie” (1771). Il y précise dans le troisième dialogue et troisième leçon (à partir de la page 63) l’utilité des différentes clés de manière à ce que chaque chanteur, “dont l’étendue ordinaire et franche de la voix n’excède pas une octave et trois notes” ( justifiant la portée à cinq lignes), puisse lire aisément les notes correspondant à la hauteur de sa voix (elles sont au nombre de sept). Ainsi, les clés correspondant à chacune des voix (de la plus grave à la plus aigüe) sont la clé de Fa (basse), la clé de Fa 3 (basse-taille), la clé d’Ut 4 (taille), la clé d’Ut 3 (haute-contre), la clé d’Ut 2 (troisième dessus), la clé d’Ut 1 (second dessus) et clé de Sol (premier dessus).

    Bonne lecture !

    https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k117546j

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