La méthode de J. H. Knecht et la transcription de Mozart et Haydn à l’orgue
Une vision musicale globale entre l’orgue, le piano et l’orchestre.
J’ai édité il y a quelques années le « Livre d’orgue de Rameau », où je proposais des adaptations de pièces de ses opéras, écrites dans le style et l’esprit des organistes classiques français. En étudiant la musique pour orgue de Balbastre ou Corrette, j’essayais d’assimiler leur art de jouer de l’orgue pour l’appliquer à ces transcriptions, que je voulais faire sonner comme des pièces d’époque pour orgue.
J’ai eu une démarche similaire dans mes envies de transcrire Mozart et Haydn. Comme Rameau, tous les deux ont joué de l’orgue, mais aucun n’a vraiment laissé une « œuvre » pour cet instrument (si l’on excepte les automates de salon pour lesquelles on garde quelques pièces de chacun de ces grands compositeurs).
Pourtant dans ce projet, il y a deux différences importantes : j’utilise une seule source pour étudier l’art des organistes de l’époque, la méthode d’orgue de Justin Heinrich Knecht, « Vollständige Orgelschule », publiée à Leipzig entre 1795 et 1798, et d’autre part, j’adapte également à l’orgue des pièces pour piano, ce qui pose de nouvelles questions dans la démarche du transcripteur.
Voyons d’abord quelques aspects de la méthode de Knecht, avant de nous pencher sur la question de la transcription proprement dite.
J. H. Knecht et sa méthode d’orgue
Natif de Biberach, où il vécut toute sa vie, J. H. Knecht a laissé des œuvres théoriques autant que des opéras (parmi lesquels un Don Juan et un Enlèvement au sérail…) ou des compositions instrumentales pour orgue ou orchestre. Il utilise le genre descriptif et laisse un des premiers orages pour orgue, genre qui aura tant de succès par la suite… Sa méthode d’orgue totalise plus de 480 pages en trois volumes. Elle couvre l’essentiel de l’art de l’organiste à l’époque : description de la technique de clavier et de pédale, l’art de la registration, et enfin tout ce qui touche au traitement du choral.
Dans sa méthode il évoque l’orchestre à de nombreuses reprises et son utilisation de l’orgue, comme sa musique, est pleinement inscrite dans le style musical à la mode à l’époque. La méthode de Knecht est à l’orgue allemand ce qu’est l’Essai théorique et pratique sur l’art de l’orgue, publié en France dix ans plus tard par Guillaume Lasceux. Dans son essai théorique et pratique sur l’art de l’orgue, publié à Paris en 1809, Lasceux publie comme Knecht une série de pièces pour orgue, assorties de remarques et de registrations précises, à but didactique.
Sur le mélange des registres, Knecht écrit, volume 2, p. 25, § 5 :
Il faut voir l’arrangement des différents hauteurs de son dans un orgue comme l’imitation d’un grand orchestre, où la mélodie des violons jouée en 8’ est souvent doublée par les flûtes ou les hautbois à l’octave aigüe, donc en 4’, voire les piccolos en 2’. A l’inverse les alto ou les bassons jouent en dessous, étant eux-même doublés à l’octave grave par les contrebasses, en 16’, toujours accompagnés des violoncelles en 8’. Mais un grand orgue a cet avantage sur un orchestre, qu’il peut encore atteindre le 32’ et le 1’ ou le 1/2’.
En abordant l’utilisation des jeux d’anches, il écrit encore, p. 36, § 74 :
L’utilisation des anches demande le plus d’attention et de délicatesse (…). Son utilisation principale est l’imitation d’un chant simple de la voix et de tout instrument à vent.
Enfin, on trouve plus loin, p. 37-38, 785, 86 et 87 :
Ce dernier mélange (fonds de 16’, 8’, 4’, 2’, 1’) convient par contre très bien à une écriture orchestrale avec des traits rapides et des accompagnements détachés. (…) Lorsqu’on utilise cet effet orchestral dans un solo de flûte ou de hautbois, la variété des tutti et des soli donne une alternance de timbres à laquelle on est n’est pas habitué à l’orgue. Cette manière de jouer est possible lorsque l’organiste a l’opportunité de montrer son talent en dehors du cadre de l’office. C’est là qu’il peut laisser libre cours à son génie, et montrer ce genre de pièce qui ne peut pas s’insérer dans le cadre liturgique.
Knecht atteste ainsi de l’influence du style orchestral dans le jeu de l’orgue. Il compose d’ailleurs des pièces qui illustrent directement son propos : une imitation de concerto pour flûte, un autre pour hautbois, un chœur comprenant des motifs de trompettes dans sa Résurrection du Christ…
Voici le début de son concerto pour flûte :
L’écriture de ce début est assez caractéristique : une mélodie à la main droite (violons), un accompagnement harmonique de la main gauche dans le style des cordes qui jouent des notes répétées, et une basse, facultative par l’écriture d’une pédale en petites notes, qui rend l’effet des contrebasses en 16’.
Voici un autre exemple d’un mouvement écrit comme un tutti d’orchestre :
La pédale est devenue obligatoire, car le dessin mélodique est plus autonome.
La vision orchestrale de Knecht est encore plus évidente dans cet extrait de sa Résurrection du Christ pour orgue solo, où il indique une orchestration totalement virtuelle !
Il précise dans son commentaire qu’il faut mettre la Trompete et le Clairon pour les motifs de cuivres, en utilisant un registre de Timpani si on a en a un.
Dans un autre genre, voici ce qu’il appelle un Solo :
Sa registration est pour la mélodie de la main droite : la Viole d’amour, la Schweizer Pfeife ou encore une Musette. La main gauche accompagne sur le Violoncell ou le Salicional avec un autre 8’ doux. On met la Subbass à la pédale.
Là aussi, la référence à l’orchestre est très évidente, puisque le motif de la main gauche semble sorti directement d’une partie de violoncelle d’une Symphonie de Haydn.
Les autres pièces de sa méthode, les rondos, variations, fantaisie, duo, trio, sont tous à des degrés divers, par l’écriture ou la registration, reliés au style orchestral de son temps. Qu’en est-il maintenant de la musique pour piano des compositeurs qui nous intéressent ?
Une écriture orchestrale dans les pièces pour piano de Mozart ou Haydn
Voici pour commencer, le début de la sonate K330 de Mozart, que je mets en parallèle avec le début du Flötenkonzert de Knecht :
On y trouve le même type d’écriture, il ne manque qu’une basse en petites notes facultative pour une pédale…
Dans la sonate K332 de Mozart, on croit entendre un motif de cors, que même la tonalité, fa majeur, vient confirmer :
Dans cette même sonate l’adagio comprend un passage dont l’écriture en tierces, jouées en octaves, évoque une orchestration de violons, flûte et hautbois à l’octave, comme Knecht le dit plus haut :
D’autres exemples abondent dans le même sens et permettent littéralement une orchestration d’une pièce pour piano, au sens où Knecht registre ses pièces d’orgue de façon orchestrale.
Une fois ces parentés établies, il ne reste plus qu’à montrer quelques exemples de passage d’une œuvre orchestrale vers l’orgue, ou de l’arrangement d’une pièce de piano en pièce d’orgue dans une vision orchestrale.
Les arrangements pour orgue
Le travail précédant a mis en évidence le côté orchestral de certaines pièces originales pour piano ou orgue. Au moment de transformer de la musique d’orchestre en musique pour orgue, il importe donc de se rappeler comment Knecht utilisait l’orgue dans tel ou tel passage ; retrouver la bonne combinaison entre une écriture et une registration, ce qu’il prend le temps d’expliciter en détail dans le chapitre « sur le traitement des registres et leur utilisation ».
Par exemple, l’Adagio de la Symphonie n°44, Trauer de Haydn est globalement écrite sur le schéma d’un Solo de Knecht : une mélodie accompagnée d’harmonies brisées. Je propose donc de redessiner les arpèges de la main gauche pour avoir une basse de pédale presque facultative, puisqu’elle double les notes de la main gauche.
Pour les tutti d’orchestre, il s’agit d’adapter l’écriture orchestrale aux moyens de nos dix doigts et en retrouvant les formules habituelles que nous connaissons dans le répertoire pour clavier :
Voici l’original pour orchestre, à titre de comparaison :
Si ce travail de réduction, très pratiqué au 19e siècle est assez aisé à faire, il peut sembler encore plus facile de transformer une partition de piano en partition pour orgue. Ne suffit-il pas juste jouer les notes écrites et ajouter quelques notes de pédales quand cela semble utile ? Pour une musique qui n’utilise encore qu’une tessiture très proche de celui le l’orgue, la tentation est grande. Toutefois, cette démarche ne tient compte ni des possibilités dynamiques du piano, absentes à l’orgue, ni des possibilités orchestrales de la registration de l’orgue, absentes au piano. On peut donc envisager, outre une registration orchestrale de la partie de piano, un réaménagement de la texture sonore, voire une modification plus radicale.
La première et la plus simple des démarches consiste donc à ajouter une ligne de contrebasse, comme le fait Knecht pas ses petites notes de pédales facultative. La pratique durera encore longtemps au 19e siècle. Voici ce que cela donne sur le début de la sonate pour piano k332 de Mozart :
Dans le passage ci-dessous du Rondo en la mineur, K511, la mélodie est accompagnée par une ligne de double-croches, tantôt mélodiques, tantôt harmoniques. Plutôt que d’en faire un simple accompagnement un peu secondaire, j’ai décidé d’en faire une ligne mélodique autonome et donc de traiter tout le passage en Trio, ou Terzett, comme le dit Knecht. Pour cela, il a fallu compléter la mélodie comme on peut le voir dans les deux extraits ci-dessous :
Enfin, pour terminer voici un exemple d’un changement même d’écriture. Dans ce passage, j’ai décidé, pour donner une texture plus riche à la dernière exposition du thème, de transformer un duo en trio. Tantôt par l’ajout d’une basse, tantôt par l’ajout d’un soprano :
Pour effectuer cette opération, il faut accepter de transformer non seulement la ligne mélodique de la main gauche, mais aussi la basse, voire certaines harmonies, un pratique déjà rencontrée chez Rameau lorsque celui-ci reprenait ses propres œuvres. La seule condition pour la réussite d’une telle réécriture d’un passage, est de respecter le langage de l’œuvre ainsi transformée.
Conclusion
La méthode d’orgue de Knecht révèle la grande influence de l’écriture orchestrale sur le jeu de l’orgue à l’époque de Mozart ; de plus il n’est pas difficile de trouver des exemples similaires dans la musique pour piano de cette époque. Ainsi au delà de quelques idiomes propres à la musique de clavier, ces pièces révèlent la porosité permanente entre les formations musicales, avec l’orchestre comme modèle.
Ainsi, puisque les pièces pour orgue de Knecht ressemblent déjà à des transcriptions orchestrales, il n’en est que plus facile de s’en inspirer pour réaliser de vraies adaptations de pièces pour orchestre !
Dans ce processus, une bonne connaissance du lien entre style de jeu et registration est importante, ainsi qu’une idée de tout ce que l’orgue permet ou ou ne permet pas à une certaine époque. On sera surpris de voir que Knecht est un des premiers à décrire un crescendo général de registres, du bourdon de 8’ seul jusqu’au tutti ; il propose cet effet, probablement novateur en 1798, sur un accord tenu d’une main, l’autre étant occupée à tirer successivement tous les jeux les uns après les autres ! Pas de registrants !
Cet exemple montre qu’il n’est pas nécessaire de penser une transcription d’œuvre orchestrale de Mozart avec un combinateur, une boîte expressive et une double pédale, mais qu’il est possible de transcrire dans le style de jeu de l’orgue de l’époque du compositeur, à condition d’en accepter les limites. Ces limites comprennent toutefois aussi l’enrichissement sonore, harmonique, mélodique ou ornemental, ce qui allait de soi pour un organiste éduqué à « faire » la musique dans tous les sens du terme : exécuter les œuvres écrites pour orgue, improviser des pièces, jouer des airs à la mode et en faire des variations, jouer tel ou tel morceaux d’orchestre connu… Une pratique vivante de la musique !
