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Le tempérament Rameau (1726) expliqué par son auteur

Le tempérament Rameau (1726) expliqué par son auteur

 

Cet automne, un accordage complet de l’orgue construit par Pascal Quoirin dans le style classique français au Conservatoire de Lausanne a été décidé. L’orgue étant désaccordé de manière assez importante, il s’est avéré nécessaire de refaire une partition propre du tempérament, c’est-à-dire décider, sur une octave, de la hauteur précise de chaque demi-ton, avant de copier ceci sur tout l’instrument par des octaves justes. En effet, entre les diverses zones du clavier, le Prestant 4’ n’était plus cohérent avec lui-même, et l’accord de la Montre 8’ (qui est plus une flûte qu’un principal) non plus. Peter Meier, qui s’occupe maintenant de l’entretien des trois orgues du Conservatoire, nous a posé la question du tempérament à utiliser, en proposant de garder évidemment quelque chose d’historiquement cohérent avec l’instrument, accordé qui plus est au « ton français » (un ton plus bas que le diapason moderne, avec un La sonnant à 392 Hz, comme une clarinette en Sib par exemple).

Pierre-Alain Clerc et moi-même avons assez rapidement envisagé le tempérament que Jean-Philippe Rameau a décrit en 1726, couramment utilisé aujourd’hui pour jouer ce répertoire. Mais s’est alors posée une seconde question : ce tempérament pour les dièses ou les bémols ? En effet, les diagrammes disponibles dans le livre « Musique et Tempérament » de Pierre-Yves Asselin font état de deux options pour ce tempérament, en débutant la série de quintes diminuées d’un quart de comma depuis Do ou depuis Si bémol. Sur la page Wikipédia tempérament inégal on trouve également ces deux options, comme deux tempéraments possibles. En comparant Asselin et Wikipédia et en cherchant à savoir lequel choisir, j’ai constaté une petite différence dans les schémas de ces deux sources. Pour en avoir le cœur net, j’ai alors téléchargé sur imslp la vraie source, à savoir le traité « Nouveau système de musique théorique » de Jean-Philippe Rameau lui-même, qui décrit ce tempérament. Et là – surprise – ce que je découvre n’est évidemment pas un schéma graphique, mais un texte, dont l’interprétation n’est absolument pas aussi évidente que les diagrammes le laissent croire et n’aboutit à mon sens pas à leurs conclusions ! Pour vous en convaincre, voici la petite discussion que j’ai eue avec notre ami Jean-Philippe.

Orgue P. Quoirin du Conservatoire de Lausanne

Benjamin Righetti : Mais en fait, dis-moi pour débuter, qu’est-ce qu’un tempérament ?

Jean-Philippe Rameau : [Et bien, vois-tu, je pourrais résumer la question en disant que] le temperament consiste à changer la juste proportion d’un intervale, sans donner atteinte à la satisfaction que l’oreille doit en recevoir.

Benjamin : Ah oui, c’est le grand dilemme de l’accordage des instruments à clavier ! Laissons tomber l’explication acoustique et mathématique de l’incompatibilité d’accordage des quintes et des tierces majeures, mais c’est bien là le problème : on ne peut pas avoir les unes et les autres justes en même temps. En plus, toutes les quintes ou toutes les tierces majeures possibles physiquement sur un clavier ne peuvent pas non plus être toutes justes en même temps, une même touche devant servir pour tous les sons enharmoniques que l’on peut y trouver… eh oui, on n’a qu’une seule touche pour Ré# et Mi bémol, ou pour Si# et Do par exemple ! L’enjeu de l’accordage des instruments à clavier consiste donc à décider ce qui sera parfaitement juste (à savoir, sans battement), presque juste, un peu faux, ou très faux, en sachant que comme pour le beurre, l’argent du beurre et la laitière, on ne peut avoir tout à la fois et si l’on veut du bien juste par-ci, on devra forcément composer avec du plus faux par-là ! Et selon ton point de vue, ton idée est bien d’altérer les intervalles qui le feront le moins entendre, en fait, d’essayer de cacher au mieux ton bidouillage, n’est-ce pas ? Mais pourrais-tu nous en dire un peu plus ? Y a-t-il des intervalles plus discrets que d’autres ?

Jean-Philippe : L’expérience des cordes nous apprend que la quinte frémit toujours, quoy qu’un peu diminuée de sa justesse ; & que la tierce majeure ne frémit plus, si peu qu’on l’altere. Ce sont-là des faits d’expérience dont chacun peut s’instruire en son particulier.

Benjamin : Donc les tierces doivent être le plus juste possible ? Elles ne frémiraient plus, ne vivraient plus, ne sonneraient plus bien, dès qu’on les altère, même un petit peu ? Et du coup, tant pis pour les quintes ! Tu nous dis bien qu’on peut les laisser un peu fausses et que ça peut passer ? En effet, j’en ai souvent fait l’expérience en faisant un accordage mésotonique, avec toutes les tierces parfaitement justes et des quintes trop petites, on a bien une impression générale de grande justesse… Mais alors, ne serait-ce pas quelque chose dans ce goût-là que tu voudrais réaliser ?

Jean-Philippe : [Oui,] à l’égard de la partition des clavecins, on est dans l’habitude d’y affaiblir un tant soit peu les premieres quintes ; & après la quatrième quinte accordée, on la compare, pour la preuve, au son par lequel la partition a été commencée, & dont elle doit former la tierce majeure ; de sorte que si l’on n’y trouve pas cette tierce majeure dans la justesse que demande l’oreille, on recommence de nouveau la partition, en y affaiblissant un peu plus les quintes : car le défaut de justesse qu’on sent pour lors dans la tierce majeure, vient presque toûjours de ce que l’on avait pas assez affaibli les quintes.

Benjamin : Mais veux-tu faire un tempérament mésotonique ? Nous n’aurions alors aucun son enharmonique envisageable, pour une même touche. Il me semble que dans ta musique, on trouve par exemple tantôt Mi bémol tantôt Ré dièse, non ?

Jean-Philippe : [En effet,] lorsqu’on est arrivé au milieu de la partition, on rend les quintes un peu plus justes, & cela de plus en plus jusqu’à la dernière, pour des raisons que la suite nous apprendra. […] Par cette diminution des quintes, nous nous conformons à nos remarques sur l’expérience des cordes, sur les raisons tirées des nombres, & sur l’habitude où l’on est d’accorder les clavecins : nous satisfaisons en même temps à la demande de Mr. Hu[y]ghens, puisque nous rendons raison de cette diminution : Mais il s’agit encore de sçavoir pourquoy on rend les quintes un peu plus justes lorsqu’on est arrivé au milieu de la partition.

Benjamin : Ok, donc tu fais des quintes de plus en plus justes dès le milieu de la partition. Mais c’est où, ce milieu ? J’entends bien que pour tes contemporains c’est important de te justifier, de nous ressortir ton vieux géomètre… j’imagine que pour certains, c’est une révolution d’abandonner l’accordage mésotonique et c’est donc bien normal que tu t’étendes sur ce point, qui est un peu l’essence du tempérament que tu veux décrire. Mais bon, dis-nous, on va jusqu’où ? Sinon, on va faire des quintes diminuées d’un quart de comma jusqu’à la fin des dièses, comme les vieux que tu cherches à convaincre de changer !

Jean-Philippe : [Ah non,] il ne faut pas attendre qu’on soit arrivé au Sol# pour rendre les quintes un peu plus justes, & l’on doit s’y prendre dès la quinte d’Ut# à Sol# (supposé qu’on ait commencé la partition par Ut) pour qu’on ait moins à regagner sur les quintes suivantes : & par ce moyen, les dernières tierces majeures en souffrent beaucoup moins ; quoy qu’on ne puisse se dispenser de les rendre pour lors un peu trop fortes, non plus que les deux dernieres quintes.

Benjamin : Voilà ! C’est donc après sept quintes réduites d’un quart de comma (si l’on part de Do, dès la quinte Do# – Sol#) que l’on doit se mettre à les faire un peu plus justes. Bon, c’est vrai que si je veux faire un diagramme pour mes contemporains, tes données empiriques ne m’arrangent pas. Tu sais, aujourd’hui les gens aiment les choses précises, scientifiques. Oh, les orgues ne sont pas plus justes pour autant, mais pour régler l’accordeur électronique, ton « un peu » ne lui parle pas beaucoup ! Si tu nous donnais des battements par seconde par exemple, on aurait pu s’amuser à faire quelques calculs… Bon, c’est vrai que comme tu disais tout à l’heure « on rend les quintes un peu plus justes, & cela de plus en plus », j’entends bien que cette progression va se faire sur presque rien : un comma n’est déjà pas grand, alors passer progressivement d’un quart de comma à encore moins, est-ce que ça valait le coup de te casser la tête à essayer de le mesurer ? Pour ceux qui accordent régulièrement un instrument à clavier avec leurs oreilles, sans instrument de mesure moderne et simplement en écoutant les battements, assurément pas ! Et pour les autres, et bien s’il leur faut absolument une machine c’est qu’ils n’entendent pas la différence… donc qu’ils n’y comprendront de toute manière rien et qu’ils vont juste nous casser les pieds, à vouloir couper les cheveux en quatre ! Mais excuse-moi, le choc des siècles… revenons à ton explication ! On aura donc deux quintes trop grandes. Mais de combien ? Est-ce acceptable, n’est-ce pas un peu dur comme solution ?

Jean-Philippe : L’excès des deux dernieres quintes & des quatre ou cinq dernieres tierces majeures est tolerable, non seulement parce qu’il est presqu’insensible, mais encore parce qu’il se trouve dans des modulations peu usitées ; excepté qu’on ne les choisisse exprès pour rendre l’expression plus dure, & c.

Benjamin : Et si je te suis bien, si ces deux quintes trop grandes sont les dernières que l’on accorde, alors il ne s’agit en fait pas de deux notes, mais bien d’une seule à accorder, celle-ci faisant à la fois une quinte avec la note précédente dans le cycle, et une autre quinte avec celle qui aura été notre point de départ. Bon, tu dis que cet excès est presque insensible… à voir ! Évidemment, tu nous parles des quintes et des tierces qui en découlent en même temps… joli tour de passe-passe ! Pour les tierces on y reviendra peut-être plus tard, mais pour les quintes, si l’on en a réduit sept d’un quart de comma, puis trois autres un peu moins mais tout de même encore un peu, ces deux quintes restantes vont être franchement trop grandes. Tu me fais penser à ces bons pères qui chantent les louanges de leur fille en omettant de mentionner une éventuelle particularité physique moins avenante ! Du reste, tu t’empresses d’ajouter qu’il s’agit de notes qui se trouvent dans des modulations peu usitées, et que les intervalles en questions ne seront joués que pour donner une expression plus dure. C’est un peu paradoxal, car si l’expression est sensiblement plus dure, c’est bien que l’augmentation de la taille de ces deux quintes n’est pas insensible ! Dis-nous, avec ces intervalles diversement proportionnés, quelles possibilités expressives a-t-on ?

Jean-Philippe : Nous recevons des impressions différentes des intervales, à proportion de leur différente alteration : Par exemple, la tierce majeur qui nous excite naturellement à la joye, selon ce que nous en éprouvons, nous imprime jusqu’à des idées de fureur, lors qu’elle est trop forte ; & la tierce mineure qui nous porte naturellement à la douceur & à la tendresse, nous attriste lors qu’elle est trop faible. Les habiles musiciens sçavent profiter à propos de ces differens effets des intervales, et font valoir par l’expression qu’ils en tirent, l’alteration qu’on pourrait y condamner.

Benjamin : Haha ! Voici que toi aussi, tu t’emportes presque. C’est vrai, on ne peut pas dire qu’habituellement tu débordes d’excès dans tes propos ! Je comprends bien ton langage plutôt pondéré, le plus objectif possible, un peu encyclopédique : tu nous livres un traité relié cartonné-cuir, pas un périodique agrafé pour organistes. Ou alors, ne t’emporterais-tu pas ? Et nous dirais-tu maintenant très objectivement que nous aurons des tierces furieusement trop grandes et d’autres, tristement trop petites ? Il ne serait pas ici question de les éviter ou de les cacher, mais bien d’apprendre à en faire usage avec habileté, en juste proportion et quand il le faut, pour rendre le discours musical expressif ? Ah, mais oui, ça j’aime bien… ça va avoir du caractère ! Mais attends, il y a un problème : si on fait le tempérament que tu as décrit, en partant de Do, on aura une touche accordée en compromis Mi# – Fa bien inutile, et on aura un Si bémol très bas et très moche, presque un vrai La#…

Jean-Philippe : [Mais non, laisse-moi finir et écoute-moi bien jusqu’au bout :] pour que les intervales conservent toute la justesse possible dans les modulations les plus usitées, il faut commencer la partition par Si B-mol, & ne rendre pour lors les quintes un peu plus justes, que depuis Si à Fa#.

Benjamin : Merci ! J’ai eu peur… Oui, c’est vrai, tu nous a fait toute la théorie depuis Do parce qu’on décrit toujours tout depuis Do et qu’on a donc de meilleures comparaisons si on part tous de la même note… Mais tu sais, on vit dans un monde pressé, les gens lisent souvent « à peu près », en diagonale et avec une attention décroissante. Vois-tu, alors que tu dis bien qu’il faut commencer la partition par Si bémol, la plupart des références présentent aujourd’hui deux versions alternatives de ton tempérament, depuis Sib et depuis Do.

Jean-Philippe : [désolé, je dois filer, mon traité s’arrête là pour les questions d’accordage des instruments à clavier, et je n’ai rien prévu de dire pour réagir aux interprétations de mes textes dans le futur…]

Benjamin : Pas de souci, et merci de ces précieux conseils !

Reproduction du « Nouveau système de musique théorique » de Jean-Philippe Rameau (1726), avec les passages utilisés dans cet article surlignés en jaune.

Mais laisse-moi juste résumer tout ça pour nos lecteurs :

  1. Il faut commencer la partition depuis Si bémol.
  2. De là, il y a sept quintes trop petites d’un quart de comma syntonique, de Si bémol à Si.
    Depuis le Si, les quintes suivantes doivent être « un peu plus juste », réduites donc d’une fraction non définie, mais moins importante qu’un quart de comma, et de moins en moins.
    Il y a deux quintes trop grandes, les deux dernières. On ne sait pas de combien, ceci dépendra évidemment de la proportion non définie des trois quintes précédentes. En l’absence de précision contraire, on peut par contre supposer qu’elles doivent être agrandies équitablement. Et comme il n’y a alors de toute manière plus qu’une note à accorder pour constituer ces deux quintes, on la placera assez naturellement en cherchant à avoir des battements comparables sur l’une et l’autre quinte qu’elle permet.
  3. Une interprétation n’est donc nécessaire qu’au sujet des trois quintes « un peu réduites », de Si à Sol#. Comme nous le disions plus haut, la marge de manœuvre laissée, qui se situe entre une réduction d’un petit quart de comma et presque pas de réduction, n’est pas si importante. En trois notes, elle ne va en tout cas pas entraîner de dérive remarquable d’une option à l’autre. le Fa# sera forcément juste à plus de trois quarts de comma près et le Do# à plus de la moitié près. Ces notes resteront donc de toute manière assez proches de tierces pures et seront pour ainsi dire impossibles à utiliser comme Sol bémol et Ré bémol. Ceci ne pose pas de problème, car on n’en rencontre pas dans la musique française de clavier du début du 18e siècle, tout comme le La# et tous les tons enharmoniques sur les touches blanches, qui sont aussi exclus par ce tempérament.
  4. Selon les réductions choisies pour les deux notes précédentes, le Sol# va pour sa part être réduit de quelque chose allant d’un gros quart de comma à une petite moitié. C’est pour lui qu’une petite différence pourrait se faire entendre. Le Sol# sera privilégié, mais ne sera tout de même plus vraiment juste avec le mi, tandis que le La bémol sera encore bien bas, mais praticable. Il faut relever que dans la musique de l’époque de Jean-Philippe, cet éventuel La bémol se trouvera le plus souvent dans l’accord de fa mineur, parfois dans celui de La bémol majeur et a priori presque jamais ailleurs. Dans le cas le plus courant, il fera donc entendre une tierce mineure trop petite, triste comme il nous le décrivait à l’instant, ce qui correspond tout à fait à l’affect que l’on peut s’attendre à devoir exprimer lors qu’on joue fa mineur.
  5. Enfin, la note Mi bémol – Ré#, qui produit les deux quintes trop grandes, se trouve finalement presque centrée entre les deux enharmoniques. Les tierces que cette touche offre seront assez proches de celles du tempérament égal, mais sonneront forcément de manière tendue, souffrant des comparaisons nombreuses avec les tierces pures présentent par ailleurs.

Pour conclure, et malgré tout le mal que l’on doit penser d’un diagramme (qui ne devrait en tout cas jamais être détaché de son texte descriptif), en voici tout de même un.

Les quintes -1/4 sont celles qui ne posent pas de question, les autres sont mes suggestions. Pour la réalisation, celle au sixième de comma se trouve facilement si on est familier du tempérament Valloti, un autre « grand classique » qui en fait usage. Celle au douzième est une quinte presque juste, comme celles du tempérament égal, et celle au neuvième est à faire au feeling, à mi-chemin entre-deux, en veillant à avoir une diminution progressive des battements. Pour les deux quintes trop grandes enfin, la valeur de cinq neuvièmes est approximative et exprime en fait deux grosses moitiés de comma à répartir également, tenant compte de la marge d’erreur qu’il y aura sur les trois quintes précédentes et de celle liée à la différence entre les commas syntoniques et pythagoriciens dont on ne fait pas la distinction ici.

Arrivé à cette solution, que Peter Meier a utilisée pour accorder l’orgue Quoirin du Conservatoire, il faut constater que ce tempérament est en fait un tempérament mésotonique pour toutes les touches blanches du clavier et le Si bémol, et propose simplement des aménagements pour les quatre autres touches noires, permettant quelques modulations simples. Pour le répertoire approprié, le résultat est splendide, avec une très grande impression de justesse typique au mésotonique et de belles tensions sur les dissonances, plus variées qu’avec un accordage plus égal. Pour aborder d’autres répertoires, dans le cadre d’un Conservatoire où l’on a un nombre limité d’instruments à disposition, c’est aussi une solution acceptable pour travailler la musique plus ancienne destinée aux instruments mésotoniques. Pour les répertoires plus tardifs ou certaines pièces du 18e siècle venant du nord de l’Europe par exemple, les limites vers les tonalités éloignées alors utilisées sont par contre réelles.

Si l’on avait voulu ouvrir cet instrument vers ces territoires, il fallait alors assurément abandonner toutes ces belles tierces pures. Et alors, fallait-il faire un nouveau petit compromis, comme les tempéraments avec de nombreuses quintes au cinquième ou au sixième de comma que l’on utilise beaucoup aujourd’hui sur les instruments historiques ? Si l’on retrouvait notre ami Jean-Philippe Rameau onze années plus tard pour en causer et qu’on lisait son traité suivant, daté de 1737, une autre voie nous serait proposée, peut-être assez typiquement française : celle non pas de l’évolution, mais plutôt de la révolution, avec un certain tempérament aux douze demi-tons égaux… Mais c’est une autre histoire, c’est bien de se ménager des occasions de se revoir !

Remerciements à Pierre-Alain Clerc, Gaël Liardon, Peter Meier, Jean-Marie Tricoteaux et Edmond Vœffray pour leur contribution.

article rédigé pour la Tribune de l’Orgue 68/4 de décembre 2016

 

Au sujet de l'auteur

Benjamin Righetti

Benjamin Righetti est un musicien suisse, organiste titulaire de Saint-François et professeur d'orgue au Conservatoire et à la Haute École de Musique de Lausanne. Il poursuit parallèlement à ceci une activité régulière de concerts dans le monde entier (plus de 600 à ce jour) et d'enregistrements (disques, radio-tv, web). Amoureux tant des montagnes que des lacs de son petit pays, il tente de concilier ses nombreuses activités avec rigueur et joie.

2 commentaires

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  • Cher Benjamin,
    Je lis en parfait béotien tes articles passionnants, si bien écrits que j’arrive à avoir la faiblesse de penser que j’en comprend bien le contenu très savant. Je crois que tu sais garder toute la rigueur de l’expert qui s’adresse au connaisseur, en vulgarisant juste assez pour que l’amateur -même pas éclairé- que je suis puisse y trouver son compte. Bravo et merci !

    • Merci de ce très beau compliment, qui me touche, parce qu’il va dans le sens de l’une de mes convictions: si on ne trouve pas les mots pour expliquer simplement quelque chose, alors on ne l’a pas vraiment compris soi-même. A+

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