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Le Recercada de Marc’Antonio Cavazzoni et quelques questions d’édition

Le Recercada de Marc’Antonio Cavazzoni et quelques questions d’édition

Le Recercada de marca in bologna, entendez par là de Marc’Antonio Cavazzoni (ca. 1485 – post 1559), père de Girolamo Cavazzoni, nous est parvenu par un manuscrit (ms. Musicale n. 2, cc. 5v-6v) conservé aux archives paroissiales de Castell’Arquato (Piacenza), en Emilia-Romagna. Voici les trois pages de ce manuscrit :

La transcription de ce manuscrit vers une gravure moderne, plus régulière et plus habituelle pour les yeux d’aujourd’hui, et donc plus rapidement lisible, pose quelques problèmes, assez courants dans ce type de travail. Nous allons les énumérer, pour tenter de les résoudre et de tirer des constats généraux et pistes de réflexions liés à l’étude des répertoires anciens.

Dans quelles clés et avec quel système de portées écrire ?

La tablature sur des portées de 8 et 6 lignes utilisées pour ce manuscrit est typique de la musique de claviers en Italie à travers tout le 16e siècle. Les célèbres deux livres de Toccate e partite d’intavolatura de Girolamo Frescobaldi en font par exemple encore usage au début du 17e siècle, preuve de l’efficacité et de la pérennité de ce système. Les avantages sont que chaque portée couvre l’étendue des notes de chaque main sans lignes supplémentaires ou changements de clés, particulièrement pour la partie de main gauche qui se retrouve souvent dans une tessiture assez haute, à une époque où la première octave du clavier est diatonique (octave courte). Néanmoins, les personnes désirant apprendre la lecture de ces clés travailleront probablement cette musique directement dans les sources anciennes. La transcription en clés modernes de cette tablature-ci, dans le cadre d’une nouvelle gravure, s’impose donc, d’autant plus qu’elle ne pose pas de problèmes notables, les deux systèmes étant fondamentalement semblables. Dans le cadre d’éventuelles corrections d’erreurs supposées, on gardera juste à l’esprit que sur des portées d’autant de lignes, la lecture se fait de manière relative, en intervalles par rapport aux notes voisines. Par conséquent, il est possible que plusieurs notes partagent un même décalage erroné et les décalages de tierces sont les plus fréquents, comme par exemple pour le dernier accord de la pièce.

Comment indiquer les altérations ?

Pour les altérations, le problème est un peu plus complexe. Rappelons que les altérations sont ici notées par des points, en dessus ou en dessous de la note. Ces points ne concernent que la note qu’ils accompagnent, et non une mesure entière. Et surtout, nous sommes dans un répertoire et un langage musical fondamentalement diatonique : un fa est par exemple une note située entre mi et sol, et si l’on a l’option de le jouer fa bécarre ou fa dièse, ces deux hauteurs ne sont pas deux notes totalement différentes, mais deux manières différentes de faire entendre ce fa, en fonction du cadre dans lequel il se trouve et de l’hexacorde utilisé pour la solmisation du passage. Pour essayer de dire les choses simplement, c’est un peu comme en français, œil et yeux qui ne s’utilisent par exemple pas à bien plaire comme on le veut, mais qui sont néanmoins le même mot. La bonne manière d’altérer les notes dans cette musique, même si elle répond à des règles claires qu’il est nécessaire d’appliquer, ne porte pas les mêmes enjeux que pour des répertoires atonaux, par exemple. Les musiciens de l’époque n’écrivaient pas de musique dodécaphonique, composée avec douze notes d’égale importance ! De plus, la plupart de ces altérations n’étant pas propres à l’écriture d’un auteur en particulier, mais découlant simplement de la juste manière de faire de la musique à cette époque, de solmiser, leur précision n’est pas systématique dans les sources. Lorsque l’altération d’une note est évidente, dans une cadence de soprano par exemple, pourquoi prendre la peine de l’indiquer ?

La transcription des altérations dans un système moderne pose problème dans le cadre d’une édition musicologique, qui aspire à faire comprendre au lecteur le contenu de la source originale tout en lui offrant une version utilisable pour jouer. Si un Fa est répété dans une mesure, une fois dièse et une fois sans rien, que faut-il écrire ? Un bécarre devant le deuxième fa, que l’auteur n’avait pas précisé et pour lequel il y a peut-être ambiguïté, un bécarre entre parenthèses, un dièse entre parenthèses… ? Devant ces problèmes récurrents, le plus simple et le plus clair est d’utiliser le système ancien : retranscrire toutes les altérations de la source telles quelles et ne pas appliquer la règle d’une altération valable une mesure. L’effort d’apprentissage, si on le compare à la problématique des clés, est bien moindre et ceci résout tant de questions qu’il serait dommage de choisir une autre option. On pourra ensuite ajouter des suggestions d’altérations complémentaires dans une présentation clairement différente, par exemple en petit en dessus ou en dessous des notes, ou entre parenthèses, que l’interprète pourra choisir de suivre ou non. On gardera évidemment à l’esprit que la partition moderne, contrairement aux sources anciennes, est à priori absolue et systématique dans sa présentation. Le travail devra l’être aussi et la règle de gravure choisie devra être suivie sans exception.

Comment résoudre les problèmes rythmiques ?

Enfin, il reste tout un tas de choses que l’on peut oublier, d’erreurs que l’on peut laisser passer, en copiant de la musique. L’écriture à l’encre ne permet pas de grandes corrections. Si vous faites une erreur trop importante ne permettant pas d’être grattée ou biffée, sur un papier vendu alors à un tarif exorbitant, il faut alors trancher : jeter la page et la refaire, ou laisser l’erreur et s’en accommoder. Parmi les petites omissions, en apparence peu importantes, il y a par exemple ici l’indication de mesure. Si l’on compare cette œuvre aux autres pièces de Marc’Antonio Cavazzoni, on comprend aisément que le signe manquant est un C barré, désignant une mesure composée de deux rondes. En avançant dans la partition, on peut constater que trois mesures font toutefois exception à cette battue : la dernière mesure de la première ligne qui dure trois rondes, la deuxième mesure de la troisième ligne qui dure une ronde, et une mesure ambiguë entre la quatrième et la cinquième ligne qui dure soit trois rondes, soit est à comprendre comme deux mesures, d’une ronde puis de deux. Il manque de toute manière des barres de mesures en bout de troisième, quatrième et cinquième ligne et si l’on considère que celle à la fin de la pièce à la sixième ligne ne pouvait être omis, on peut dire qu’il n’y a plus de barre de mesure en bout de ligne après la première page !

Le problème du bout de la première ligne est particulièrement parlant : les notes sur la portée du haut semblent avoir été écrites d’une geste, suivant la ligne descendante de noires jusqu’au bout, puis la portée du bas a été corrigée, pour ajouter la ronde manquante, l’ancienne barre de mesure attestant ce scénario.

La personne qui a rédigé ce manuscrit a donc clairement vu son erreur, et l’a corrigée. Cette partition est réalisée avec soin, sans ratures. La beauté de la calligraphie et de la présentation semble donc avoir été une priorité pour cette personne, qui a préféré laisser une erreur et décaler la musique d’une demi-mesure, plutôt que de raturer les quatre dernières noires de la main droite. Ou alors avait-elle déjà écrit d’autres notes de main droite sur la deuxième portée ? C’est assez probable, des traces au début de la deuxième ligne, dans la portée du bas, laissant deviner un grattage, peut-être de l’accord ajouté en dessus… c’est donc à ce moment que l’erreur a probablement été remarquée ! Et comme on peut s’y attendre, elle est compensée au saut de ligne suivant, en haut de la deuxième page, par une mesure normale prolongée d’une demi-mesure.

Le saut de ligne suivant se passe sans encombre, mais un nouveau problème survient en bout de quatrième ligne, au passage à la troisième page. À nouveau, notre copiste semble avoir écrit toutes les noires descendantes d’un coup, dépassant dans son élan une pleine mesure. Par contre, difficile de dire si ceci est volontaire, ou non. En effet, il n’est pas rare à cette époque d’inscrire une demi-mesure sur un bout de ligne, d’une part pour bien remplir la partition et économiser le papier, et d’autre part pour faciliter la lecture – qui, rappelons-le, se faisait de manière relative – en privilégiant l’enchaînement sans rupture d’éléments conjoints. Mais la suite est tout de même bien étrange…

On retrouve en haut de la troisième page une mesure pleine alors qu’on en attendait une demie, et de surcroît l’enchaînement des notes entre ces deux pages est étrange : retard non préparé au soprano, arrivée d’un sol dièse et d’un fa dièse sans signes avant-coureurs… la surprise fait partie des possibilités expressives, difficile d’exclure totalement la volonté d’un compositeur d’exprimer l’étrange. Mais lorsque tous les signaux sont au rouge, rythme, harmonie, polyphonie, ne faut-il pas faire preuve de bon sens ? Manque-t-il une demi-mesure, ou plus, ou rien ? À chacun de se faire son idée. Mais pour l’éditeur, que faire ? Il faut bien proposer un texte à lire.

Il existe différentes éditions de cette pièce. Celle qui fait probablement aujourd’hui référence est celle de Liuwe Tamminga, parue en 2009 chez Il Levante Libreria Editrice. Ce volume des œuvres d’orgue de Marc’Antonio Cavazzoni est remarquablement bien réalisé, selon les plus hauts standards de l’édition musicologique de ce début du 21e siècle : une édition moderne gravée avec une grande lisibilité, le facsimile intégral des sources et un appareil critique soigné permettent de comprendre de quoi il en retourne et de faire ses choix musicaux. L’usage du système moderne d’altérations, valables toute la mesure, est un peu dommage mais peut se défendre ici, toutes les sources étant reproduites en parallèle. Mais comment expliquer d’une part cette intervention moderniste dans la retranscription du texte ancien, et d’autre part aucune correction des barres de mesure dans ce Ricercada, et ce, dans toutes les éditions disponibles de cette œuvre ? Pour des corrections ponctuelles comme des altérations, il n’y a pas de grand enjeu à choisir comment les indiquer : le musicien peut facilement corriger le tir d’un coup de crayon s’il souhaite fonctionner autrement. Mais en présentant de la musique rédigée à l’envers, avec des mesures mal placées, on rend la compréhension du langage musical bien plus compliquée pour celui qui voudra la jouer et la partition est difficilement corrigeable à la main. Par exemple, regardez les similitudes entre les parties dès les mesures 13 et 33 : elles sautent aux yeux dans la transcription proposée ci-dessous, alors qu’elles sont moins perceptibles si la présentation des mesures s’inverse entre elles. Ou prenez le fa#, en fin de mesure 32 : il semble incongru dans la source, mais prend tout son sens s’il est judicieusement présenté, structurant la pièce en deux parties, ou indiquant peut-être une fin possible, au cas où la pièce s’était avérée assez longue jusqu’ici !

On pourrait argumenter qu’historiquement, le copiste s’en était accommodé et que nous pouvons donc en faire de même. Certes, mais en tenant compte des contraintes économiques liées au papier, qui n’avait rien à voir avec notre réalité d’aujourd’hui, et sans oublier l’œil de l’époque, habitué à lire ce répertoire-ci quotidiennement, est-ce un argument recevable ? Si l’on part du principe qu’une édition moderne de cette musique ne s’adressera pas prioritairement au spécialiste pointu, qui ne pratique que ce répertoire-ci et qui le travaillera probablement dans les sources, mais plutôt à un public plus large, composé de musiciens intéressés mais peut-être moins avertis, imprimer ces erreurs dans une édition moderne n’a aucun sens. Ou alors, c’est que les éditeurs qui ne font pas ces corrections ne considèrent pas ces changements de mesures ci comme des erreurs, mais des irrégularités intentionnelles. Auraient-ils fait un lien entre ces mesures irrégulières et l’absence d’indication de mesure du début de la pièce, pour arriver à cette conclusion ? En comparant cette pièce aux autres de l’auteur, rien de semblable n’apparaît ailleurs. Le bon sens et la raison ne sont-ils pas, en pareille situation, les meilleurs alliés ?

Courage et humilité…

Pour le troisième décalage, entre les deuxième et troisième pages, si l’on veut graver des mesures complètent, on peut soit laisser un blanc, soit offrir une option en petites notes, pour celui qui n’aurait pas d’autre idée. Et bien entendu, l’éditeur se doit d’être humble et courageux, proposer des choses en acceptant qu’à son tour il se trompe peut-être.

Un autre passage qui illustre bien ces décisions difficiles est l’accord de Do majeur, qui arrive au milieu de la troisième mesure, et qui pourrait très bien venir une ronde plus tard… jusqu’à la douzième mesure, tout le discours semblerait alors bien plus logique ! Mais ici les choses se rétablissent ensuite d’elles-mêmes : cette écriture ponctuellement à cheval entre deux mesures est tout à fait possible et apporte même un peu d’originalité et de surprise dans le début du discours. Voici les caractéristiques de l’erreur qui deviennent celles de la bonne idée… il faut trancher, en son âme et conscience,  mais sans garantie totale, évidemment. Voici tout le problème et tout l’enjeu de l’édition !

Si pour certains éléments, comme les altérations, il est possible de produire une gravure ouverte qui laisse l’interprète choisir, pour les rythmes, notre système de notation musicale ne nous permet pas cette ouverture. Ne pas choisir de corriger des erreurs de mesures, c’est donc choisir aussi, et bien malgré soi peut-être, mais alors pas toujours pour le meilleur !

Pour compléter ces lignes, voici donc une nouvelle édition de cette pièce, réalisée selon les principes suggérés ci-dessus :

Téléchargez la partition moderne du Recercada de Marc’Antonio Cavazzoni en pdf

Au sujet de l'auteur

Benjamin Righetti

Benjamin Righetti est un musicien suisse, organiste titulaire de Saint-François et professeur d'orgue au Conservatoire et à la Haute École de Musique de Lausanne. Il poursuit parallèlement à ceci une activité régulière de concerts dans le monde entier (plus de 600 à ce jour), d'enregistrements (disques, radio-tv, web) et de recherche. Amoureux tant des montagnes que des lacs de son petit pays, il tente de concilier ses nombreuses activités avec rigueur et joie.

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